王广义&王迈

成长和艺术环境对于创作的影响
王迈：我们可能有一个共同的地方。我们都生长在黑龙江，黑龙江在我小时候重工业还很发达，东北当时有很多资源，是经济的重地。这也导致了当时整个东北的文化也是比较领先的，和北京基本上是同步的。在90年代以后东北作为资源型和老旧工业基地的地位就开始削弱，沿海地区城市开始兴起。
王广义：对，我们都在黑龙江长大，我是在哈尔滨，你是在伊春。事实上自然环境是很相似的，但是我成长的那个年代看到了很多东西，你没有看到。我上小学的时候，文革开始。事实上小时候的成长环境和艺术家的创作是有很大联系的。
王迈：我想你肯定对那段时光记忆深刻，但是小时候又是看不懂的，可能是觉得很热闹？??
王广义：是的，那时候看文革和现在是完全不同的，那种残酷性在当时是感受不到了，只是觉得很好玩，当时不上课是很高兴的事。你肯定是感受不到了？
王迈：我上学的时候是78年，当时文革刚结束，但还是有残存的痕迹，不过当时已经否定文革了，华国锋已经上台。我清楚的记得上学的第一课就是《你办事我放心》，插图好像是靳尚谊画的油画，到处看到的漫画都是打倒“四人帮”。
王广义：我上小学的时候是刚开始，你上小学的时候已经结束。
王迈：对，78年文革已经结束两年，已经开始对它进行反思。
王广义：78年我已经结束了知青生活到城里接我父亲的班，我父亲当时是铁路工人，我就在城里铁道部第三工程局当工人。
王迈：是吗？那等于是说你当时上大学的时候是有工作的，那挺棒的。
王广义：是的，但是严格意义上我只做了一年的工人，78年末我就去考大学了。
王迈：当时工厂里允许你考大学吗？
王广义：允许，但是你不能影响工作，如果那样你就没有时间复习，就不可能考上大学。所以我就请病假，然后就画画，准备考美院。
王迈：那你插队之前不也画画吗？
王广义：也画，但是很业余，和考美院的要求还是有差距。当时我没有考上，我是恢复高考第4年也就是1980年才考上大学，而跟我同龄的像张晓刚他们都是77年就考上了大学，所以我有时候开玩笑说，当我考上大学的时候，像和我同时代的一批像罗中立、张晓刚等人已经成名，开始在重要的美术期刊发表作品。另外在东北的一些人都比我早的考上了大学，大部分都在鲁迅美术学院，像韦尔申都是我小时候一起画画的朋友，他也是恢复高考第一年就上了鲁美。在某一届上大学，事实上还是有细微的差别，因为所处的环境不一样。我上大一的时候和我年龄差不多的一些人正好是毕业班。
王迈：你好像刚好达到了考大学的年龄极限，那一年考不上，就没有机会了。
王广义：对，当时考大学有年龄限制，超过25岁就不能考了，不像现在多大都能考。
王迈：那挺奇迹的，最后一年考上，人生得到了转变。80年，你上大学的我还在上小学4年级。当时我也在画，不过是临摹连环画。我考学的时候和你是完全不一样的。我在上高一的时候就报考美院，最后考到高三因为文化课不过也没考上，就没有再考。当时年轻，对自己未来不是很清楚。当时也觉得美院老师也都在画一些革命题材，我当时认为美院应该有像伦勃朗和毕加索一样的大师，后来就失去了考美院的兴趣，当时还是有一点叛逆，后来回想起当时的想法也挺可笑，但是并没有后悔，人生的路就这么走了。当时中央美院非常的难考，一个系招几个人。
王广义：我们考大学的时候事实上是一种赌博，我考的时候没觉得。当我入学以后有一年我在学校看到学校有一卡车用麻袋装的东西，后我知道这些都是报名考浙江美院的学生寄来的画稿，当时是看你的水平行了才给准考证。我就觉得有些后怕，那么多人考美院啊！一个系才有几个人。对于我们这一代人来说，上大学可以说是改变个人命运的唯一途径，要么你就在工厂里当一辈子工人。我想到你那个时候可能稍微好一点，上技校啊，高职啊都是有出路的，我们上大学的时候还包分配，现在的年轻人出路可能更多一些，上大学也不见得就很好，不上大学也有很多其他途径活的更好。

王广义：我80年上大学的时候，以四川艺术家为代表的“乡土风”已经成为一个潮流。四川和东北的环境是完全不一样的，我后来去四川才真正感觉到当时四川画家描绘的乡土感觉，我到四川看到人们背着货物从山上往下走，感觉他们在大山下显的很卑微，活的极其艰辛，和四川艺术家描绘乡土的感觉很相像，我之前是没有这种经验的，我也不可能去画这些。北方都是宽阔的大地、天空，不管社会是什么样的，北方的自然环境会让人产生莫名其妙的幻觉，会让人胡思乱想。我想法轮功创始人有那种幻想可能和东北的自然环境有关，因为一到冬天，大家都无所事事，坐在屋里往外看茫茫的雪，你会产生超自然的联想。这和南方很不同。
王迈：南方人可能一年到头都很劳碌，但是东北自然严寒的环境决定了人要停下来休息，那么没事做就会胡思乱想。
王广义：对，这种冥想他和一个人有没有文化是没有关系的，这种环境会容易让人从产生宗教情绪，虽然具体也说不上来是什么，我们可以把它说成是一种泛宗教的情绪。因此在北方成长起来的艺术家，会产生一种“大而无当”的感觉，包括艺术创作表现的很多都不具体，有可能是杜撰的东西。所以我早期的“北方极地”的作品都是和这有关系的。我所说的“大而无当”的感觉其实在我们俩的创作中都有表现，比如我们关心的都是些相对宏大的事情，比如说我的“大批判”对资本的关注，你对“石油”“资源”的关注等等，这些其实都脱离了我们的日常经验，但是这些抽象的影响这我们的生活，这可能是北方长大的艺术家容易对这方面感兴趣。
王迈：有一种距离，因为北方一个村庄到另外一个村庄都很远，不像南方每个地方挨的都很近。
王广义：对，你从一个村庄去到另外一个村庄，本来是要建立一种人和人的关系，但是你需要走很远，在途中你会想一些不相干的事情。
王迈：走着，走着可能忘记要去干什么了。我所理解的“大而无当”可能就是一种想象力

社会环境的影响
王广义：我最早接触西方现代艺术是在上大学之前，我读了一本书是上海人民美术出的《西方现代派思潮批判》，是一个资料性的书，图片是黑白的。当时看了以后也很困惑，弄不太懂。真正接触是在上美院以后。王迈应该是在去圆明园之后才接触的吧？
王迈：如果说现代艺术，那很早就看到了。在80年代中期有很多杂志都在讲西方现代艺术，基本上当作知识学习的，但是当时介绍的很多也很乱，古典的、现代派的都有，当时我对这些都很感兴趣。我当时还临摹过梵高的作品，然后还参加了画展，当时觉得这些有笔触的画很容易临摹，如果要我去临摹普桑肯定是不行的。
王广义：哦，对。我把时空搞混了，你比我小很多，那你上学的时候已经很多书籍、杂志在讲西方艺术。
王迈：我和我们同一代人还有写不同，我虽然没有参与80年代美术的变革，但是这些我都看到了，我很早就看到了你们这一代艺术家在做什么。
王迈：我特别早就知道你，是在上初中的时候，当时我看《美术》杂志就看到你和洪再新的对话，印象特别深，下面的注释说需要读尼采、叔本华什么的。我当时正读这些书呢，我就在想绘画这么玄啊，还要看这些书来解读吗？所以你可以说是我少年时的一个偶像，所以92年在北京见到你的时候很兴奋。
王广义：那时候和现在太不同了。如果现在20岁左右的年轻人，100个人中读尼采、叔本华的估计连5个都不到，除非大学是学哲学相关专业的。但是80年代几乎所有求知的青年都会读哲学，整个社会的文化氛围变了。
王迈：对80年代是哲学的黄金年代。
王广义：对，你应该是比较早进入圆明园的，应该是第二批入住的艺术家。当时你应该是年龄最小的，我记得当时我去圆明园画家村的时候，我还有刘彦、你我们三个人在一起谈哲学问题， 你当时才20几岁。
王广义：到了90年代初，事实上国家的改革开放大概进行了10几年，整个社会处在了转型期，这是文化上也有了很大的不同。人们的生活也发生了改变，外来商品也大量的进入到中国，这也是我创作“大批判”的动力和背景。
王迈：我20岁以后就到了北京，当时90年代初期，因为我年龄还小，对社会现实并没有很深的认识，对一些大事件感触并不深，不是一个亲历者，还是旁观的状态。后来逐渐的思想有变化。当时有两个潮流，一个就是玩世现实主义，另外就是你所开创的政治波普，但是也不可能马上就随着这个潮流走。我真正成熟第一点的创作是在96年以后，当时创作了一些跟媒体有关的作品，当时你也来看了，你说：“这是后波普”。我想当时我还是受了你的一些影响。
王广义：一个艺术家他小时候的经历、所看到和熟知的形象会在创作的时候浮现出来。比如我对红卫兵的形象记忆很深刻，你可能对哪吒的形象印象很深，所以我在创作的时候会挪用工农兵的形象，你则利用的是哪吒等。
王迈：对，我们作品中有相似也是正常的，挪用经典和大众传播形象已经成为后现代或者当代艺术中最常用的一种作法，你们上一代人的创作可能对我是有影响的，但是从表达方式和精神内涵上差别很大。

对信息的接受
王广义：对于我不存在这个问题，对于我来说都是过去的信息，现在的信息对于我已经无效了。有时候我也在想作为一个艺术家这么做对不对，但是后来我为自己找到了理由。我就是那种类型的艺术家，对我产生影响的信息已经在过去发生了，以后所有的信息都影响不到我了。我是属于这么一个人，我想你应该不是这样的。
王迈：对于你，信息已经凝固了。但是到我这里信息已经混乱了，整天都有各种信息混杂在一起。我的作品有时会涉及到一些刚刚发生的信息，比如早期克隆技术的应用，石油、资源等问题。所以我要做的就是选择的是打动我的信息，所以你会发现我的作品是很跳跃的。后来我也反思，事实上我们接触到的信息很多都是无效的，甚至是假的，像哥本哈根气候大会、碳排放什么的，你对它焦虑最后发现是很愚蠢的，所以我现在的作品大多都是保持一个中性的立场，看不清真相所以最好不带有个人的感情倾向。

艺术面临的问题
王广义：所谓艺术的转向是一个媒体意义的词汇，媒体经常描绘一个艺术家开始转向别的创作了，因为这么说可以引起讨论。但是我作为艺术家清楚的知道艺术的问题早就存在了，并没有新的问题。我不知道你是怎么看的？
王迈：我记得在90年代的时候大家还在讨论怎么样获得一个国际身份，怎样保持一种带有你国家文化的特有经验，现在这些问题都已经摊开了，已经不是一个有争议可以讨论的问题了。
王广义：对，这是个变化，在80年代如果艺术家在讨论这个问题的时候会有一些遮蔽，不会敞开说国际身份的问题，但是现在这些问题是自明的，不用再说了。

对于艺术市场的看法
王广义：如果必须说真话，一定有艺术家说艺术就是用来变得富有。对我来说很重要的是“出名”，如果我必须选择“名”和“利”，我会选择前者。一个艺术家的创作包括与人谈话，事实上展现的是他的智慧，这种智慧对其他人产生了影响，结果就是出名。而且我希望在我生活的时代我和我的作品被人们所知。我不能想象我的思想在当世毫无影响力，但是在100年之后才有人想起我，我觉得我做不了那样的人。如果给智慧也分段位的话，我不属于智慧的最高段位，最高段位的人可以完全不想自己出不出名，我做不到。如果一个艺术家说他是完全不为名和利的，是值得怀疑的。艺术就不属于最高层次智慧的行业。

王迈：如果说对名利都不关心，那是需要强大的自信的。曾经我也回答过类似的问题，我用了杜甫的诗表达了这种感觉：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”怎么说呢？因为之前中国艺术市场是没有过辉煌的，在经历的高速攀升后，在2008年突然间又冷清下来。其实触动也很大，就觉得现实是不可理喻的。作品还是在做、展览也照常进行，你不可能去思考作品能否被收藏才去创作。
王广义：我插一句。作为艺术家这种事情是不可把握的，你想这些事情很愚蠢。你不能把握，你最好让他对你没有任何影响。这个问题艺术家回答起来怎么样都显得很傻，你说关心，关心能怎么样？你说不关心，又显得假超脱。如果放到一个具体的问题可以谈，比如一个收藏家来了，只有一块钱，只能选择两个艺术家作品中的一件，如果是两个艺术家都在场，不被选择的一方心里肯定不舒服，这是很自然的事情，这也是一种影响，早期没人买的时候没有这个问题。所以现在的情况下，艺术市场会点燃艺术家一些世俗的欲望。
王迈：事实上市场不好了会对欲望很大的艺术家以及从操旧业的艺术爱好者有影响，因为前几年卖的好，有些艺术家一年要花2000万，那么现在可能没那么多钱可抢，对他就有影响，很多人已经没有创作的动力了，我不属于欲望很大的艺术家，所以市场的低迷对抢钱的艺术家影响很大。