王迈的当代艺术个人史
王俊煜，元培计划，00346106

【摘要】从中国当代艺术家王迈的个案出发，分析其艺术创作中的几个阶段，和社会环境、时代背景的变迁给艺术家带来的改变。
【关键词】中国当代艺术 王迈

作为中国当代艺术家群体中富有影响力的一员，王迈的经历无疑是如今活跃在当代艺术领域的众多“老资格”艺术家中较具有代表性的一位。自1992年离开黑龙江来到北京后，王迈见证了九十年代以来中国当代艺术历史中的几个具有里程碑意义的时段。圆明园画家村、通县宋庄和如今的798厂，这几个在中国当代艺术发展史上具有地标意义的地点王迈都曾亲身经历，以至于他戏称自己是“圆通7”。在地点的变迁背后，其本身的创作历程和关注重点也随着时代背景、社会环境和个人经验的变迁一再变化。从最早学院式的油画创作，到九十年代中后期开始涉足当代艺术领域，成为大众眼中的一位“行为艺术家”，再到近年来又淡出行为艺术领域，以装置和绘画创作为主，其富有个人特色的符号、意象及表达之观念逐渐成熟并得到认可。本文试图从王迈创作历程的观察中，分析其艺术创作的变化与社会环境、时代背景的变化之间的联系，并由此作为以其为代表的“老一辈当代艺术家”的发展历程的个案。
早年经历
王迈早年习文学和绘画，1992年离开家乡黑龙江省伊春市，来到北京圆明园画家村落户，希望考上中央美术学院的绘画系，无奈没有考上，于是决定“直接当艺术家”。在2000年6月，《北京青年报》把王迈当作“京城打工者”的典型，刊登了一篇描写他生活境况的报道。报道中王迈述说自己初到京城的经历：“中央美院的绘画系考起来真得很难。自己的文化课也不过硬。一下没考中就没有再考的决心了。因为本来也不太想去学。只是特别喜欢画，从小学画素描，这次没考上后，突然感到自己不如直接去做一个艺术家吧，做出这样的决定后，自己一下子轻松了，再也没有了压力。”一些文章将王迈归为“80年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家”，这种说法看来并不准确。从王迈各种简历上看，他并未接受过专业的绘画教育，尤其是在考取中央美院失败后更放弃了走这一条路的想法。“那时王迈画过颇具表现力的大幅油画来描绘‘行进在海浪波涛中的黑色钢琴’”，“可以感受到他在那段生活中高涨的艺术激情”。然而即使是怀抱青春梦想与艺术激情，为了养活自己、卖出画作也必须迁就大众的审美观。在前面提到的《北京青年报》那篇报道中，王迈提到直到两年后卖出几件作品，才解决了生活问题，“终于开始了自己的艺术生活”。由此，他才开始真正活跃在中国当代艺术的舞台上。
大众传媒的暴力、嘲讽与反嘲讽
王迈早年的作品将注意力集中在大众传媒的暴力、意识形态的谎言、现实荒谬的仪式化等主题中。从1997开始一直到2000年，在王迈的作品中行为艺术占据了很大的比重。当时行为艺术在中国并没有好的名声（今天似乎也没有），王迈相对“温和”的表演仍然给他赢得了“行为艺术家”的“头衔”。王迈最早有影响力的行为艺术作品应该说是1999年年初进行的《1999年春节联欢会》。当中央电视台每年除夕直播的春节联欢晚会经过十几年的发展逐渐被吹捧为所谓的“新民俗”之时，大众传媒开始集中火力炮轰其节目质量的低劣。王迈反思的却是“御用”大众媒体重复单调、形式化的教化内容对人们身心与智力的摧残。当年对此次行为的报道描述说，“王迈选择了历年春节联欢晚会久唱不换的一些经典歌曲，并穿插小品、伴舞和介绍晚会嘉宾等春节联欢晚会一贯手法，仿制了一台阵容整齐的春节联欢晚会。这场晚会赶在中央台晚会之前，使前来观看的艺术家们在歌舞声中，度过了一个极其乏味、极其无聊的下午。”王迈以极端的方式将春节联欢晚会节目中的荒谬之处——“过度高亢的颂歌，红绸飞舞的伴舞、千篇一律的祝辞以及智力可疑的小品”放大到极致，并同时将中央电视台春节联欢晚会的真实片断投影到天幕上，在真实与对真实的夸大反讽当中让观众真切地感受到反智的大众传媒对观众智力的消磨，专制政权的意识形态及谎言借助娱乐节目对人民进行的愚弄，和对所谓的“媒体天堂”的讽刺。正是在这样的“极其乏味，极其无聊”当中，参与者真切地体会到习以为常的荒谬。王迈后来回忆起选择中央台春节联欢晚会为“靶子”的原因，“春节联欢晚会是一件中国人心中的大事，而且是我们的文化与意识形态最集中的再现”。今天大众对春节联欢晚会的反思仍然没有停止，除了对节目内容这些表面的反思意外，一些学者开始思考商业利益、国家形象、政治符号等要素在这场全球独一无二的、充斥了民族符号、意识形态和资本力量的“娱乐”节目中的角逐、矛盾和冲突。然而春节联欢晚会是除夕夜中大部分中国人的唯一选择这一现象仍然没有改变。虽然有时人们会充满戏谑地说起倪萍催泪弹似煽情的主持风格，却对主持人虚假的开怀大笑和永远的歌舞升平背后隐藏的真实习以为常，很少人会注意到这里蕴藏的意识形态“阴谋”与“思想教育”目的。王迈七年前的创作假如放到今天我们也许会把他看作成一个“恶搞”，正如胡戈的《一个馒头引起的血案》那样。但是区别于那种纯粹以娱乐为目的的“再创作”，王迈的“恶搞”里面反映的思想即使在今天仍然超前。作为一个副产品，独立导演胡择跟踪拍摄了该次行为的创作历程。这个记录片作为他的处女作参加了国际影展。此前的1997和1998年，王迈的行为作品《行为规范》和《票箱》以类似的方式，对“御用”媒体进行的无所不能的正面人物的宣传以及中国特色的政治进行了反串和讽刺。现代的极权主义通过媒体对人民进行种种宣传和道德教化，而在今天的中国，媒体假装真诚地进行上级吩咐的宣传，人民也假装相信和服从；当局假装人民当家作主，人民假装认真地行使自己的权力投票选出代表，一切都充满了宗教仪式的意味。这种种仪式化的行为本身即充满了行为艺术的味道，人们却往往习惯于去习惯。王迈通过夸张的方式，将这荒谬的一切展露无疑。在《春节联欢晚会》后，王迈的行为作品包括同年的《五一国际劳动节大合唱》，以及随后几年的《中国民航》《大气》《国际飞行》《秘密汉语，腐败汉语》《电视汉语》等。这些作品的主旨大部分通过对媒体强权与民众失语，愚民教育的政策等发出诘问。有趣的是《电视汉语》这个行为装置作品正是与西单图书大厦这个既承载着当局的教化功能，又事实上以牟利为目的的商业机构合作的。由于其作品形成了某种冒犯，在展览开幕当天即被撤下。2000年后王迈逐渐减少了行为艺术的创作，将重点放在绘画和装置之上，并更多地结合了传统符号。大众传媒的暴力、对意识形态灌输的反抗、反串与反讽等主题仍然占据了他作品中相当的一部分。作为典型，2001年创作的《徽宗在798》便有着强烈的“假国画”意味。“在表面上模仿古典意蕴和宋元笔意，实质上却是用石墨做出的擦笔年画或喷枪之类的江湖邪术或民间小技。”王迈早年习诗和传统书法，又有国画功底，这使得他创作此类作品得心应手。从形式上来看，绘画以水墨画的形式出现，远观还像模像样的有些诗情画意，一张看似残缺的画布上各式题跋、藏画印应有俱有，仿佛真是来自古代的、被今人奉为“高雅”的画作；仔细观看却发现那些藏印尽是些诸如“专案”、“RJ10”、蜡笔小新形象、“好”等在现代办公、工业生产或娱乐中批量生产的粗糙印章。从内容上来看，《徽宗在798》系列将古典诗词中含蓄的意境和用典以直白的、图像化的方式表达出来，将诗词中涉及的事物粗暴地组合在一起，同时在画面主角的脚下当中放置一个电视机，以此表明对大众媒体反智的、娱乐化的表达和诠释方式的讽刺。王迈自己就此作品说，“运用表演、装置及平面作品的连续性创作补充被我自己称为的‘整体艺术’，我非常注意作品的语言上与其他艺术家之间的区别，包括选择视点及材料上。我力图将日常所熟悉的材料之间做出另人振奋的组合，从而使作品的观念得到视觉及心理上的拓展。”联系到此前在《观众橱窗》等作品中出现的模式化的电视、广告和千篇一律的、标准化的观众和图像化的语言符号，我们不难发现这其中的联系。同年创作的装置《碑入塔》，王迈仿造了传统文化中的“碑”与“塔”的形态，在表面刻满了各种电视画面，然后用一个联动装置将其套在一起，让它们古怪地、互动地抽和插。“碑”和“塔”这两个东西本在古典的价值体系中属高贵、“神圣不可侵犯”者，王迈却用这样的方式给其带上了强烈的性暗示的意味，从而使其严肃性在这样的性玩笑中消解于无形。电视画面的应用预示着现代传媒对价值观的消解和破坏，按艺术家自己的话来说，“刻满了电视图像的的内碑与外塔在互动的抽、插中充满了快感和高潮，这是我们献给这个价值混乱与暧昧时代的最好的自慰器。”从对大众传媒中意识形态和谎言、虚假的媒体天堂的批判，到对大众媒体批量生产情感及其反智的表达方式的反讽，构成王迈在传媒与意识形态、大众文化之间的关系这个线索上的主要发展脉络。王迈自己说，“我的作品在形式及语言上大都选择对现实及社会心理层面的模拟方式上，这更接近媒体所描绘出的一个真实画面与虚幻现实之间的对立关系。”
圣像、宗教、科技与偶像
2003年，王迈已经搬到798厂。废弃的军工厂和其留下的“废品”无疑给了王迈启发。798厂乃五十年代由民主德国援建的大型军工企业，原用于生产军用电子产品。随着冷战的结束和近年来旧有政治、经济高度集权体制的瓦解，798厂被废弃，其高大的厂房和低廉的房租吸引了一大批艺术家和画廊入住，并将其改造成充满小资与中产情调的艺术区。王迈乃其中之一。据说，王迈在清理自己刚刚租下来的工作室时，发现了众多木制模具和图纸。作为军事工业的遗产，“这些东西似乎是一种见证，一种凝结着上个世纪以来中国科技兴国梦想的证据”。显然，这对王迈的创作起了一些启发。中国成功进行的载人航天飞行，使全民对科技的狂热（至少从表面上）达到了一个新的高峰。大家都明白其政治意义远远大于实用价值，王迈应该也意识到了这一点。杨利伟几乎被塑造成新的民族英雄甚至被神化为偶像，他的飞升几乎上升为神的飞升：几十年来，中国社会的价值判断体系皆如此，在大是大非的事件面前，一个人非神即魔。几乎与此同时，美军出兵伊拉克，中国人从电视上目睹又一个独裁专制政权的倒塌，象征威权的萨达姆雕塑被推倒。时代背景发生的这些变化，促使王迈开始思考宗教、科技、偶像、意识形态这几个看似不相关的名词之间的联系。王迈首先创作了一系列以萨达姆长子乌代为主题的绘画，包括《巴格达的冬天》《乌代的金发女友》《乌代的波斯湾》《半岛电视台》等。荒谬、艳俗的画面思考的是在专制国家中领袖与偶像的关系。专制独裁的国家中往往会把他们的领袖吹捧成无所不能的“神”，并用各种庸俗的手段表达崇拜，以此作为统治的根基之一。其中最常见的手段就是对领袖画像，亦即“圣像”的各种顶礼膜拜。然而政权更迭，伴随着的往往是偶像的倒下，原来高高在上的圣像顷刻间变得一钱不值的垃圾并被扫地出门，旧政权煞费心机通过谎言建立起的一系列完备体系也在顷刻中崩塌、被扫入历史的故纸堆，而后新的政权也许会开始新一轮的造神。王迈的这一系列绘画在我看来即以假艳俗的形式表达对旧偶像的讽刺，和对威权的藐视。如艺术家自己所说，“从圣像到垃圾，它跨越了一个本质的变化。”其后王迈开始思考科教、宗教与偶像的关系。当代中国主流意识形态中无神论占据上风，同时科技很大程度上代替了宗教中神像的地位，中国人相信科技无所不能。而众多本应神圣的圣物，包括领袖画像、宗教中的神像等，却又在市民社会的浮躁与大众媒体的喧嚣当中被高度庸俗化；科技这样本属专业范畴的东西，也因其成为大众偶像而陷入庸俗和偶像崇拜的庸俗当中。科技与物质文明、供崇拜的偶像、宗教般的信仰，这三者之间纠葛不清的关系构成了王迈接下来几个作品的主题。《虹雾关》是王迈2003年的一个装置，与前面提到的《碑入塔》属同一时期的作品。“中间四平八稳的摆放着颇有佛教意味的方塔，塔壁上的佛像已经被无数的女主播替代；方塔接受着来自头顶上装满珠宝的盒子里散发出的纸醉金迷的光芒的洗礼；左右两边水晶怪兽托起古老的文件柜在孤傲的摇摆着，柜子里的士兵和菩萨遥遥欲坠。”评论家们可以把这个个作品同样解读为对大众媒体暴力的讽刺，但我更愿意把它看作是对偶像迷失的讽刺。“大制作”《未来佛》则集中体现了王迈在这些问题上的思考。王迈号称从他在798的废墟中发现的种种木制模具和中国人对科技宗教般的信任中得到了灵感，用形状各异的工业模具构造成了他心目中未来佛像的样子——巨大的未来佛、太空菩萨、科教菩萨甚至与之相关的一系列规模宏大、煞有介事的圣典礼物，包括两件机器瑞兽、两件法器、两件科学礼器、一件瑞兽大香炉、一条机器蛇、三本木头书和三联卷轴绘画。瑞兽上雕刻着卫星和火箭。此外，还有二十多张王迈在原798厂工业设计图纸上进行的绘画，各种图腾，嫦娥，菩萨等符号重叠在各式零件、管道设计图纸上，在古今中外间自由穿梭。这些物品的表面不厌其烦地雕琢着中国的航天飞船和杨利伟。他把杨利伟打扮成一尊未来佛，还给他加上了头顶的光环，配备了宝座，无论从内容到形式都尽量“符合中国传统文化的口味”。王迈就这样以一种戏谑的方式亲自为观众创造了一个神，借此讽刺中国当代缺乏偶像的尴尬与科学的迷失。王迈自己对《未来佛》这一组作品做这样的论断：“《未来佛》这组装置正是基于当代世界中有关宗教与迷信、科学与神话的精神困境下的悖论现实。这些五六十年代的木制模具，曾经翻制出无数机器上的零件，而这无数的零件构成了中国社会主义初期工业文明的庞然大物，它们是运动中的社会主义奔向共产主义的伟大梦想。而中国传统的文化伦理道德中有关对科学技术实证主义的背弃随着鸦片战争的结束，而开始了进入西方科学实用主义的发展巨轮之中。这在大跃进中达到了迷信的高峰。”为完成《未来佛》这一组装置王迈花费了将近一年的时间，而可以想像这组装置所占用的大量空间也会给参观者造成压力，迫使初次参观的观众不自觉地对其产生神圣感。然而若仔细观摩这一组装置，发现古代神圣的宗教神像的概念和现代文明的种种符号相结合，神圣感逐渐消解，这种过程不免使人体会到现代文明与古老文明的冲突，以及我们当今社会普遍相信科技能解决一切问题的荒谬。在《未来佛》的画册中有这么一段话，“在今天，伴随着现代化进程的实际展开，科学已经取代了宗教成为我们新的崇拜对象。从直观上说，艺术家在这些被废弃的木制模具和百年以来中国人的‘强国梦想’之间找到了某种联系，在‘形状各异的机器模具’与‘古代神话传说’中发现了某种暗合。王迈现在要做的就是重新组合这些模具，用这些模具组合出一个新的关于科学的幻象。在他的字典里，缺乏自我反省能力的科技崇拜和盲目的宗教崇拜本身并没有区别，他们都是‘由发展的焦虑而带来的快乐幻象’（王迈）。”有评论家则认为“《未来佛》对未来的定义是镜花水月式的臆想，它真正体现的是一种时间和文明的冲突与奇遇，这种冲突与奇遇正好应和了佛家的因果与报应，而因果与报应也恰好是用时间来证明的。”科技兴国这样“出于好意”的梦想确实使我们的国力得以增强，然而伴随科技而来的是西方文化的强势介入和资本的狂欢、偶像的迷失，这也许是最初的决策者所始料不及的。从纷乱的现实中抽象中其中蕴含的荒谬一向是王迈所乐意做的，在《未来佛》这样的大制作中也不例外。2004年王迈还创作了另外一个名为《798之谜》的装置，其中之一乃一个旧式的木展示柜的玻璃橱窗中安静地放置着各种这个时代的工业产品和恶俗的器具，包括实验室中常见的玻璃泡、众多人头动物身的水晶雕刻、鹿鞭酒、国产避孕套、金属矿石、螺丝钉、灵芝、有杨利伟形象的木雕、假肢、伪星相图、电筒等等。这里面有些是我们日常所常见的物件或符号，有些则属大众为之狂热的“偶像”（如灵芝、鹿鞭酒等也可归入此类）。在昏暗的灯光照明下仔细地辨认这些陈设，不免会觉得将这些东西故作神圣地陈列在这样显得非常荒谬。但是若仔细思考，如果我们这个时代真要放些什么东西让后辈去“考古”，那放些什么最合适呢？我们今天将古时的青铜鼎视作至高无上的器物，然而在历史中其无非是一个煮肉的用具而已；我们今天所使用的日常器具也许明天也会成为我们后辈顶礼膜拜的对象，而我们今天所崇拜的符号，如鹿鞭、如杨利伟、如科技等等，在明天的人类看来也许会显得莫名其妙。王迈以这种方式，促使我们再次思考偶像与社会的关系。
资本、能源与意识形态
王迈如今已是小有名气的艺术家，不再需要为生存而犯难——在2000年的时候，他甚至还在犹豫要不要出去寻找别的工作。生活上的无忧使得他得以关注更多领域的东西。今年以来王迈就从关注对科技的过度崇拜，发展到关注资本、能源与意识形态的关系。这集中体现在5月底开始在阿拉里奥北京艺术空间展出的一系列王迈新作之中。科技的发展必然导致人类的生活越来越依靠能源，对科技的崇拜导致的是对能源的过度依赖，自然而然地当今能源资本与国际政治有着越来越密切的联系。从美国出兵伊拉克到近年来一系列国际时事，均以石油有关。王迈个展开幕前又恰逢北京出租车“因油价上涨”而涨价；由此看来王迈从关注科技崇拜到关注能源问题，在逻辑上说应当是理所当然的。个展开幕第一天王迈在酒厂艺术园进行了一次名为《极昼极夜》的行为。酒厂艺术园的假山与人工湖之间，“框取一角混淆现实与历史的片段，作为一个绝妙的庸俗化元素，似真似假，如梦如幻：漂浮着象征航空回收器的黑色充气球，古琴与电子乐隐隐于水上，在园林的亭台水榭之间划船的太空人与身着迷彩服写书法的工人。”王迈说，“他们之间的身份与所处的动态关系，传达出当代社会结构中由于发展的焦虑而带来的危险处境。他们悠然自在，周围也许是惊涛骇浪的大海。”全球化带给中国的焦虑并不亚于其它国家，科技的进步与人民的生活、现代化与传统等要素之间巨大的撕裂，构成了这个行为的主旨，也表达了个展的主题。展出的新装置作品《资本光辉的生殖力》相比之下更突出、直截了当地表明艺术家的意图。生殖器发达（输油管）的木制机器人神像（石油公司）正在石油禁飞区的版图上肆无忌惮地攫取能源，其上方中国古典宫灯缓缓旋转，宫灯表面所绘制的闲逸山水之上却被粗暴地打上石油巨头的商标，闲逸的意境荡然无存。西方石油资本和像中国这样的发展中国家的传统文化的冲突在这样奇异的组合中表露无疑。而《国粹》《太空宝宝》《电波宝宝》和《纳税人》《资本永动机》《海市蜃楼》《青少年修养》《海棠花》等作品也延续了王迈一贯的“从形式上无限接近，内容上无限颠覆”的传统，其中马克思头像、怪婴、石油公司商标、太空科幻片中的种种异像、奥运五环、生殖器发达的石油机器人等意象反复出现。“狮身马克思面怪兽”配以“资本来到世间，从头到脚每个，毛孔都滴着血，和肮脏的东西”这样的马列主义经典论断。“取自日常生活的概念与现实语境相结合在全球化背景下进行机智的置换与拓展”，“构成了一个个时空、心理交错的幻境启示录。”资本对能源的贪婪、能源匮乏对日常生活的影响与破坏、以及资本与政治、意识形态的结合等等艺术家企图反映的主题，在此表露无遗。伴随着资本对能源大大肆攫取，画面上衣着时尚的女性、戴着头盔的钢铁工人和显得渺小的男性，暗示了资本借助能源夺取社会生活的话语权后，进一步控制意识形态并对人们的生活方式直接产生影响。“伪国画”中貌似闲适的种种意境，表达的却是现代的焦虑与不安。