变化中的历史
王迈 杨少斌 对谈

杨：圆明园时期你跟诗人在一起的时间比较多，作品那时候不是很多，主要是那种流浪生活，状态基本上还是不太确定。
王：（属于）盲流艺术家，经常和一帮朋友在一起朗诵诗歌。当时我们俩隔着两三条胡同，老互相夹煤，冬天的时候火灭了，弄一火钩夹一块煤到我这换来，你给我夹块煤，然后给我从炉子里夹块煤给他，那时候生活比较艰苦。
杨：当时东北帮是一帮人，河北帮是一帮人，当然关系挺好的，但是不经常在一块玩，你年龄小啊，实际上那个时候我们对艺术都不太明确想干什么，都不知道到底能做成什么样，那时候血气方刚的，身体好，敢闯。有一件事记得特别清楚，在圆明园一开始画暴力的时候，你说我应该这样，画一群打架的人，旁边有一群人都跟这没关系。
王：是吗，我还说过这话？
杨：这个挺有意思，给人瞎出主意。你这个年龄可能愿意跟比自己大的人玩。
王：我的朋友都比我大，不知道（为什么），我觉得就是自然而然。
杨：我记忆最深的就是你画的那些有老虎和女孩形象的，当时我眼前一亮。（注：《克隆家族》）
王：那是我在清华北门的时候，大概96、97年。
杨：（在圆明园）那时候看的两张画我记不起来了。
王：你要看了就记得，因为你再也没有看过那画。一个表现性的大钢琴，黑色的，在大海上，像一个航空母舰一样。（注：《维纳斯号和航空母舰）
杨：方法还是表现主义那种。
王：特浪漫那种。
杨：后来画老虎的那批就不一样了。
王：那就已经有点像打起木头桩子的感觉，选择的时候可能跟心理状态、生活环境有关系。
杨：有关系吗？
王：对。
王：而且那时候咱们都有点受德国表现主义的影响。
杨：对，方法很多，是再走进生活的那种状态。
王：生活那么艰苦。
杨：对，画得就很苦涩，（但是还是特浪漫）。
王：我好象在圆明园体会到的苦还不太多，因为当时我的年龄比较小，所以不会感觉到有一种生活的压力。
杨：你爸每月给你寄钱吧？
王：对，那时候我爸觉得因为我没上大学，就应该每个月寄钱给我，让我在这画画，我老给我爸写信。他比较宠着我，他觉得这个人如果要管教他可能也不行，就得自然发展，起码这不会学坏，就是按他的兴趣去发展。他挺无意识的，但是自有一套方法。我后来出画册给他看，他就觉得挺惊讶的，他觉得我就画画就得了，对我也不会有什么太大的希望。其实“圆（明园）”还过得去，我在“通（县）”的时候，就麻烦了。
杨：觉得苦，在通县真的就是开始发愁了。
王：因为大家在圆明园都比较集中，穷欢乐，像个小乌托邦一样。圆明园结束以后就各住各的，成天谁也见不到。
杨：你在精神上也受不到太多的鼓舞，然后在生活上也被边缘化。
王：没有目标了。通县实际上是整个圆明园的出走，八十年代末、九十年代初期，它占有了八十年代浪漫情怀和人文情怀的一个尾声，它是一次集体的狂欢。实际上从通县开始，就是从1992、1993年开始，邓小平发表南巡讲话，中国社会被全面商业化之后，我们都到郊区了。圆明园那个时候还有很多大学生，学生都特浪漫，他在精神上对你有一种鼓励，到通县就没有了，通县完全就是现实，像（少斌）他们已经成功了，这个时候贫富差距就已经拉开了，他们有了自己的房子、自己的工作室，当然有很多通县的艺术家住在宋庄，我住在城里头，很多人连房租都缴不起。
杨：咱们在通县的时候很少能见到。
王：很少见了，你有你们那个圈，在展览上我们能见到，但是交往都不多了。我们当时做一个展览，有十几个人，在中央美院画廊，但是后来没成，被封掉了（注：<寓言北京> ）。这对我也是一个打击，等于是我准备特别充分的第一次亮相，结果就被封掉了。实际上什么也没有，只不过那一帮人聚在一起特别容易引起注意。
??? 杨：所以说圆明园后期出走之后，基本上你到通县、我到（小堡），警察经常去，海淀那边可能有一个通知。其实一帮小孩能做什么事啊？喜欢艺术，聚在一块，什么都不懂。
王：实际上就是一种热情。
杨：还是谈谈清华时期那批作品，当时我一看，挺好，但是也说不清楚，既不是…也不是…，完全是另外一条路。
王：其实你有印象，当时咱们开的研讨会，我的作品当时反映很好。
杨：（顾丞峰）策划的那个（注：）。
王：后来我们没有办法了，因为展览展不成了，我们就放了一个内部幻灯片观摩，然后研讨，我们大家都在。在98年，那是一个相当好的展览，你当时也正好是推出新作。
杨：对，推出反映暴力的作品那次。
王：我们都推出新作，准备在北京全面地亮相，（刘野、赵半狄、岳敏君、杨少斌、祁志龙等等），基本上个个都很成熟了。
杨：想法比较成熟了，比较早，还没有被商业化。
王：对，其实你看现在这些人，还有（王劲松），其实现在这些人都是很好的。艺术家展览被压下去之后我就开始沉寂了
杨：老虎、小女孩，这些符号的意义在什么地方？
王：当时我最关心的是媒体问题，媒体的暴力；其实有一个最核心的问题，就是媒体对人们的影响，正好当时克隆技术出现了，我当时突然感觉到，媒体在精神层面不停地制造着很多人，为什么我说叫“克隆家族”呢，他是对一个群体的改造，一个个相似的惊恐的面孔。我当时提出这样一个词，温和的暴力，这种暴力实际看上去并不是一个外在的东西，而是一种潜在的危险，（我那批作品）两只狮子在一起纠缠，一个老虎带着一个小老虎，看着挺温情，但实际上是很凶猛的动物，然后隐藏在一个大屏幕里面。
杨：这个咱俩还有点像，那个时候提出了一个“软暴力”，软暴力实际上是一种背后的问题。
王：对，实际上包括现在我们合作，都是不是没有道理的，其实我们在某种理念上很多时候虽然没深聊，但是已经很相通。
杨：基本上是关于一个大问题，或者是个人的情调，也不是光为了工作那种。
王：不是为了消耗自己的才华。
杨：问题是第一位的。这一批作品完了之后，你开始做行为？
王：行为实际上也是对我作品的延伸，我做第一个行为是96年“行为规范”，因为那些都是正面的媒体形象，但是作为我这个人，一个下午把这些展现出来，也就是通过媒体的转化，本身构成一个特别荒诞的关系。这个作品之后，我就全面准备做“春节联欢晚会”（注：），也是有关媒体问题。
杨：刚才说的那个行为我没有看到，后来我听说你弄了一个“春节晚会”，请了一些演员，把所有的钱都押上了吧？
王：对。
杨：好多演员在通县租的房子里。
王：不是在通县，那是在设计博物馆里做的，“五一大合唱”（注：）是在通县做的，结果那个展览也被封了，当时是张朝辉策划的展览，叫 “从中国出发”。
杨：我也一样,我参加冷林策划的展览,头天布完展，第二天下午三点通知去看展览，然后下大雪，看到通知，说展览延期。
王：印象特别深，很多人都被挡在外面了，展览是九十年代末期为数不多的非常好的一个展览，当时也被扼杀掉了。说实话，九十年代的时候不给这些人生存的空间，你有才华也没用，后来我们做行为的全都跑到郊区，跑到农村里，跑到人家家里去，请一帮人，到哪去接，跟接暗号似的。从97年以后，到99年之前，北京实际上没有一次公开的行为表演了，所以我当时说，“春节联欢晚会”至少提供了一个信号，公开表演来了这么多人，很多艺术家会感觉到，北京能公开表演了，因为在此之前我们都觉得压力特别大，一方面就是经济问题，我当时花了一万多块钱，对我来讲真是一大笔钱，第二就是它的安全性，能不能实现。
杨：现在这种情况比前一段开放，现在好象又回来了一点。
王：那说明我的作品至少还触及了一些问题，很微妙的东西。现在这个对我来说已经不奇怪了，因为我觉得至少展览没有被停掉，我觉得很舒服。现在对中国的报道应该多一些正面的，因为你要鼓励它更好地开放，别挑它的毛病，（对于在展览期间被撤掉作品）我说我无所谓，因为我现在不会有这种挫折感，美国一个记者问一个问题特别好，他说你的作品展不了，你怎么卖掉，你怎么活着呢？我说你这个问题特别好，幸亏这个作品在我展览之前都卖掉了，我说要真通过这个展览卖，那我真的会有很强的挫折感，生存下去的可能就没有了。
杨：通过画廊也可以卖。
王：对，但是记者以为你通过这个展览在卖，实际上现在这对我已经不成问题了。
杨：对，最初的时候，（冷林）那个展览也是因为会有机会可能会卖掉，但是后来又被掐断了。
王：对啊。
杨：“春节联欢晚会”说明什么问题呢？
王：“春节联欢晚会”实际上我是暗喻整个中国的意识形态，因为“春节联欢晚会”实际上是一个高度的意识形态的娱乐节目，它不仅仅有民俗的东西，不仅仅有一个国家主义的概念，还有一个更广泛的中国的概念，它包括了民间性、现代性，还有政治的声音，我记得还有国家领导人的讲话，海外华侨、使馆打来电话、贺电什么的，我当时把这些都弄进去了，还有很多意识形态的歌舞，很荒诞。当时好多人问我是不是对春节联欢晚会有什么看法，是不是因为它庸俗、千篇一律，其实这是导演应该关注的问题，不是我关注的问题，我关注的是它背后的推动力，就是媒体背后的阴影。为什么我当时用一个真的春节联欢晚会的录像，投射到现场，不停地在天花板上流动，然后在演员身上，笼罩了每一个人，这是流动的影象，那个天花板后来被舒阳写文章称为“虚假的媒体天堂”，它整个是一个真和假置换的东西。
我等于是从平面过渡到媒体，我当时只能选择最有力量的一个东西，因为对我来说，在平面上受过一些挫折，包括那些展览被封掉，九十年代中期在绘画上国内真正意义上，当时只有（少斌）和老岳，继老方、广义、晓刚之后崛起，其实九十年代后期绘画很早就已经很弱了，国际的视野已经不太关注这个问题，所以我就觉得只有用一个更有力量的东西冲击这个意识，冲击人们模糊的意识，从平面过渡到这样一个环节。那个时候我也在画画，只不过没有那么多了。
杨：少了一点？
王：对，就是说我主要的热情不在绘画上了，每年画个十张八张的，以前一年画很多。
杨：之后你又做什么了？
王：之后又做了那个站在电视上的行为（注：中国民航），变成从集体到个体，“春节联欢晚会”和“五一大合唱”都是集体的行为，但是有时候由于展览的限制，你不可能做这么庞大的作品，个人比较好操作，所以我转向了个体的表达，我觉得这个作品要有一种生命，有一种摇滚精神，虽然我没有做过摇滚，但是我觉得摇滚接近于人在一个环境里的一种呐喊，我觉得接近于鲁迅说的呐喊，它是个体的文化，在一个特别矛盾的（体罚）动作中，我在唱一个颂歌，后边还有两个人在跳大红绸的舞，所以构成了一种特别悲情的感觉。后来崔健见到我，说他特别喜欢这个作品，感到特别震撼，我觉得崔健没有必要跟我客气。“喷气式”，就是你要“坐飞机”，特别累，而且体态绝对是非常奇怪的，就是体罚。我没有考察过体罚的历史，至少这个姿态对人是一种特别大的侮辱，当然这个动作在文革中被比较广泛的使用，包括彭德怀、刘少奇、王光美，包括很多中国重要的人物“坐飞机”，所以我觉得这构成了一个意象。我在美国做的一个表演“国际飞行”（注：），刚好是美国的国庆7月4日，当时正说拉登还要用飞机袭击美国，所以我觉得这个东西转化到了西方又变成了另一个意向，一个飞机的意向，一个喷气式的意向，它又有中国的隐喻，所以它到西方之后变成了一个很含混的东西。我其实并不太看重形态的原创性，比如说我生生地创造出了一个东西的造型，但是对这个东西的意义完全改变了，我喜欢看到一个历史和今天的，已经成为现实和公论的东西。我想从另外一个角度来看，比如说我画江青和林彪，我不画一个完全相似的历史照片，我把他画到一个金光灿烂的环境里，或者一个特别优美的环境里，但是实际上是含混历史的一个侧面，也许是还原，或者揭开他的表象。
杨：也可以说是一个历史问题，历史可以用，也必须要用。你之后就去798了，去798画了吗？
王：就是乌代、佑安医院这批。
杨：我特别喜欢佑安医院和乌代（系列），还有（鸟身人头），画的有点像国画，这个我觉得特别好，你的每一个作品，在绘画上，我觉得看起来很新鲜，比如说（鸟身人头）、梅花什么的，似乎跟传统文化接上了，实际上不是那么回事，题目上也不是。
王：是，完全是不对的，实际上我觉得798对我创作的意义特别大，因为我觉得可能其他的艺术家感受都接近，但我们每个人感受都不同。
杨：你是798用现有历史材料用得最好的一个人。
王：我第一个在798的展览就是非典的时候，刚搬过来，用到捡来的一个文件柜，窗帘挡着那些画。其实我觉得当时798特别像一个年号，它是一个双重寓意，就像徽宗在798年、列宁在1918，有一个隐喻。后来我推断了一下徽宗差不多是那个时候，当然这个可能有两百年的差距，我当时为什么做这个呢？798是一个工业基地，现在变成一个艺术基地，历史的意义实际上是想用科学来复兴这个国家，徽宗的时代文化非常发达，国防却极其孱弱，实际上我用他来暗喻798的未来也是不可知的，我想用那个作品来暗喻798的命运。搬进去的时候就说拆，非典时期也一直说拆，我当时甚至都想写一篇文章，我自作聪明地说798一旦拆之前，我就发表这篇文章，题目都想好了，叫《再见798》，很悲伤的感觉，但是现在也没拆。
杨：表面上看有点像杜撰的事。
王：对，特别像杜撰的事。
杨：比如你画乌代和他的金发女友，我觉得这种艺术的意思就在这儿，完全的现实主义，可能一看很明白。
王：要超越。
杨：主要的思考比较少。
王：我当时搜集了好多资料，因为乌代这个事当时大家都很关注，开始的铺垫就是乌代的生活极其荒诞，他有多少女朋友，用美元点烟等等，然后我看到报道，美军在搜查他住所的时候，他的床头发现了布什两个女儿的照片，我就觉得这个人太神了,在他的逻辑里太有理想了.
杨：下一个目标。
王：这个人在和美国打的时候，他在琢磨这事，完全不靠谱，我觉得他挺牛的
杨：一个败家子。
王：太牛了,生活得太超现实太荒诞了.
杨：我发现你的思想一直没断过，到798的时候，出现徽宗啊，正好赶上美伊战争，乌代被围剿，现在又深刻一点，马克思又出来了？
王：马克思实际上是我在画老虎时代就要画的，我当时想象是画两个对称的马克思，马克思的头、老虎的身子，因为实际上这个作品我当时受《东方》这本杂志的影响。
杨：对，有这么一本书。
王：后来停掉了，当时我看了一个德国近代的新马克思主义者的谈话，主要是对马克思的阐释，我突然对马克思有了一个新的认识。他谈到未来不能没有马克思，整个马克思的经济学对后社会主义国家的影响，当时我是受这篇文章的影响，为什么现在回头又重新画他呢，因为我发现马克思主义经济学在中国现在越来越成为一个凸现的问题，他谈的就是一个阶级的问题，整个社会的不平等问题，在今天的中国社会非常明显，因为在九十年代，我们还没有这么明显地看到，现在这个问题突然出现了。
马克思的胡子、整个造型，我觉得接近一个老虎的形象、接近这样的气氛，他是一个王，还是一个未来潜在的能量，他暗喻了整个后社会主义国家的复杂面貌，包括这种社会结构和冲突，所以那张画你特别喜欢，就是说周围的人、每个阶层的人对他的一种反应。为什么我不画恩、列、斯、毛，因为我觉得这些所有的基础都在马克思，马克思提出了整个政治学和经济学的概念，这个对世界的影响太大了。
杨：中国在接受马克思主义的时候改变了一点。
王：对，用马克思打下了天下，实际上现在又出现了一个非常深刻的矛盾，现在已经不是这套东西了。
杨：你说现在这些国家，哪个更像马克思的那种理论？
王：现在接近马克思的实际上是北欧国家，北欧国家非常符合。
杨：包括法国、包括丹麦、瑞典，这些国家实际上是非常理想的。
王：对，像法国这样的国家竟然还会有骚乱，这是在西方是不可想象的，这是关于种族的问题，这些马克思都谈到了，包括马克思对世界的影响到什么程度；他的历史观实际上是被郭沫若全盘拷贝过来的，马克思在他的历史学中根本就没有谈到亚洲的历史。
杨：他是给欧洲人写的。
王：对，郭沫若阶级概念，什么奴隶社会、原始社会、社会主义社会，是整个拷贝过来的，中国根本不是这么回事，中国的情况特别复杂，什么半殖民地半封建社会，都是整个拷贝欧洲的历史学说。马克思实际上对整个欧洲，包括近代的中国、苏联的法律影响很大，一个法学家跟我聊过，苏联的法和欧洲的法根本不一样，它们的法学传统、结构完全不一样。其实这都是学问，这东西不是拷贝来的，因为每个国家有道德关系、各种社会关系。
杨：种族问题。
王：对，很复杂。现在在中东、埃及也是一样，比如盖的是神庙，你往下挖的话，还有一个神庙，那个庙跟现在的统治者是完全不一样的，所以宗教、历史都是为政治服务的。
杨：我们这个也是，在功能上没有像春节晚会那么强，他完全是一个人在环境里要表达自我的状况。
王：相对来说独立多了，你可以是你作品的王，你可以决定你作品所有的内容。
杨：只要你不在这个体制之内，我也不需要听你的话。所以九十年代以来，思想界就有两种争论，一个是新左派，一个是自由主义者，一直在谈这个问题，新左派基本上就是叫新马克思主义者，因为他们一直在谈中国社会的问题，当然也有可疑的地方，包括自由主义者也不见得一无是处，也不见得完全代表一个官方的声音，但大谈自由竞争，很多底层的人拿什么竞争啊，他有竞争的资源吗，没有。
王：没有话语权，你占有不了竞争的资源，你受教育的权利都被剥夺了，你都没有机会上大学，你没有文化怎么竞争啊，所以马克思是非常深刻的，他对世界的看法是超越时代的，这个实际上一百年前创立的学说，到现在很多问题还是没有解决，真的没有解决。西方工业革命以后，社会矛盾特别激化，因为工业革命之后，大部分人丧失了劳动的权利，因为机器替代了他，因为机器带来了效率、带来了生产关系的新关系，生产力提高了，生产关系变得特别复杂、特别矛盾，所以它的社会矛盾整个凸现了。
杨：中国不是，中国没有机器，我看了（叶利钦）的一个演讲，是他在苏联解体五周年的一个讲话，说的特别好，也特别不幸，我们接受了社会主义实验，我们的民族和国家被接纳了社会主义实验。
杨：每个国家面临的问题不一样，这么多人，还是邓小平说的好，中国特色，这个你不能按照西方的马克思主义搬过来就用。
王：生套上的。
杨：你也不可能把这个理论放在伊拉克，也不行，生套上的。
王：而且特别奇怪，没有在任何一个发达的资本主义国家产生马克思主义的社会改造，就是说马克思主义社会制度，东欧都是穷国，穷的一塌糊涂，还有沙皇呢，中国也是皇帝刚刚走了不久，还有满洲国呢，生给套过来了，但中国现在社会制度实际上变化很大，一个新的生产关系和社会结构，贫富差距越来越大。
杨：这应该是美国的理论。
王：对啊，现在又嫁接美国理论过来了。所以我为什么不拷贝我自己的东西，就是我觉得有些东西在目前更加凸现出来了，我想用变化来作为我的一个倾向，这些变化有一个内在的控制。
杨：就是比较自律，每个时期问题不一样的时候会有一点反映，然后做的这个作品，也许你的媒介也变化，也许你的材料也有变化。
王：在这个过程当中不变的当然就是你的思考能力，因为你要用一种智慧的方式来表达，这个是不变的，否则你的作品就会陷入一种很平庸的状况，就是要挑战自己。
杨：当一个艺术家十几年就画了一张画、出了一个作品，这个东西我觉得很无聊，任何一个时代，他原来是这样，发展的时候还是这样，我觉得没有活在现在这个环境里，是特别失意的一件事。
王：我们都是属于对现实比较敏感的一类人，就是你对做一个事件比较快速的反映，比如你马上会画一个关于煤矿的系列，实际上这个问题在中国社会已经特别凸现出来了。
杨：对，这是一个很残酷的现实，属于生产之后，对人的环境，人的那种命运，实际上解决不了真正的问题，只能是反映了一点点，就是说作品的作用可能在于这么多年没人做这个题材，我作为现在的艺术家，我反过来做这个题目的时候，可能会有些改变，跟原来文革时期画煤矿的工人不一样。
王：能源问题更加不是一个区域化的问题了。
杨：变得更加国际化，还是争夺资源的问题，比如说现在美国打伊拉克，完全是美国人自己想控制石油，他们一打，石油就涨价，全在他的控制里，他的战略储备肯定要升值。
王：现在又要打伊朗，美国政府在战略上的意图太危险了,等于要置我们于死地。
杨：所以政治这东西完全是一个互相牵制、打不打，有点小摩擦，完全是政治上的一系列策略，所以说政治绝对是一个大阴谋，谁都看不破。
王：包括你做的这套阴谋系列，也是尔虞我诈之间非常深刻的关系，而不是照一个图片一画那么简单。
杨：它有一个基础。
王：它背后有暗喻，其实我们都善于用暗喻来说明作品。
杨：比较明显的是我们都对政治感兴趣，因为政治这东西是谁都跳不开的，你生活在阿拉利奥，我生活在宋庄，基本上都是一个现实中的政治的人，谁也逃不开。
王：当然我们本身对这个东西并不感兴趣，我们喜欢看到表象以后的东西，因为你也不擅长政治，而且也没志向，只是从一个艺术家的身份来看待背后的东西。