王迈：不能满大街全是“活化石” - 雅昌专访

王迈

距2012年王迈在798的尤伦斯当代艺术中心的“尤伦斯湾海峡”个展，已经快两年了。相对于这个展览的作品集文献的合集也即将和大家见面。

尤伦斯湾海峡

林海峡谷响，摇篮天际长。

参童亮凿齿，鱼帐猎豪强。

百叶箱锁雾，烟标潋碧光。

地缘因汇聚，气候变文章。

这首《尤伦斯湾海峡》诗赞也是王迈艺术语言的重要组成部分，这首律诗把“尤伦斯湾海峡”个展涉及的作品概括其间，王迈自成一格的律诗趣味置身于当代艺术语境之中时，同时获得了更丰富的语意。如同“万里黄沙织云锦，滇池蓝藻污画心。语无伦次说论语，道德经魂断古今。”这四句话是王迈的架上作品《情天恨海采梅图》中的自作题诗。王迈把当下生存的现实境遇植入古体诗，置换出另一个似乎与传统相关联的场域。王迈并不希望在作品中清晰的对现实做某种判断，但通过作品呈现的是一种态度。面对个体无法改变的现实，艺术家所能做的是把群体境遇的公共性话语投射在个人化的艺术语言里，传达出公共性的精神诉求。那么王迈如何面对传统，如何看待传统？如何利用传统的资源？形成自己独特的思维方式和语言的？雅昌艺术网采访了王迈。

被采访者：艺术家 王迈

采访者：裴刚

未结束的“尤伦斯湾海峡”

雅昌艺术网：最近在做的这本画册是2012年“尤伦斯湾海峡”个展的图片和文献吗?

王迈：是2012年尤伦斯个展的一个合集，这次资料比较详实，包括之后我又写的四首诗，是对整个展览作品的诗注。

雅昌艺术网：这四首诗是当时展览没有的?

王迈：在展览期间没有出现，在展览同时，当时写好两首，展览开幕前我推敲了一下，想展览发生之后，重新润色后，再发布这几首诗，有互动的关系。后来又加了两首，其中有一首是关于绘画的一个注释，像当年咱俩对话的时候有一张画我写了一个诗注一样，后来你也引用了。

雅昌艺术网：虽然在尤伦斯展厅的展览早已结束了，但这个展览之后形成的影响以及对您个人的意义并没有结束。包括田霏宇馆长又对展览的阐述有加注，展览对您的影响并没有因为展览的结束而结束。

王迈：对，展览这个物理空间肯定是结束了，就是那个展厅，这个“尤伦斯湾海峡”不会再出现了。但这个工作还没有结束，一般来说都要做一本文献，所以因为各种原因，我们就把这个文献推迟了。推迟到今年才出版。

“尤伦斯湾海峡”王迈个展现场 《鱼皮营帐》

缘起乌托邦的幻想

雅昌艺术网：从您的经验来讲，当时这个展览的举办是因为那个时间段您的思考，延续到今年已经是2014年了，延续了快两年的时间，跟今天的变化比较，对这个展览是否有了新的看法?

王迈：当然你说如果要重新做这个展览肯定有一些地方还会调整，但是永远没有绝对完美的一个状态。在当时那个情境中，可能是激情，也可能是你对物理空间最直接的感受。

今天我觉得没完成的还是这个文献，文献还有一点点小的遗憾。有一些图可能我觉得当时应该再拍得更多一点，准备得更多一点，当然这都是我个人对自己的要求，观众是看不到的，你给观众提供一个视点，这个视点是挺重要的，不是一个简单的粗略地看一个东西。因为装置如果太庞大常常会有这样的现象，你在现场会忽略一些东西，你比较注意一些比较抢眼的东西，但是一个好的作品需要各种细节来堆积起来，这些东西可能是被观众忽略的，但是哪怕就像在电影中，一个镜头只有0.1秒或者0.2秒，也是构成整体特别重要的一个细节，作为支撑而言。

雅昌艺术网：现在您的工作室里还挂着当时展览的部分作品，包括鱼皮做的一件装置，这个作品在当时的意义和现在的意义有没有对您来说有没有变化?

王迈：这个作品就是一个行军的鱼皮营账，有点儿对古代或者是渔猎时代的这些猎人的生活，包括他们的重大的事件，也可能是战争这样一种空间的想象，是他们战斗中的一些设备，一些基本的补给的东西，现在把这些帐篷收起来了，相当于战争阶段性地结束了，就收起来，藏起来了，现在可以打开再晾一晾，下次再用，这是一个有一点是说有一些作品变成了一个在一个地点发生，可能又会收到库里边又在另外一个地点发生，跟很多我们有用的设备一样，装置这个词其实就是来源于工业社会，包括机器，包括一些后工业带来的一个新的物品，这些东西也是有的时候有用，有的时候没用，所以装置作品有的时候在空间中有用，有的时候在你的空间里就没用了，比如在一个公共空间，在一个收藏家的空间又变得有用了，这是一个功能，现在你看到把它收纳起来了。

王迈 西天取经+装置-核桃管+PVC+管+798+旧模具+游戏机 2008-2010

雅昌艺术网：刚才您提到的装置作品，包括您的这些装置作品的材料都是用当时798的工业遗存，您反映的是一个大的背景，就是当代环境下，包括对能源，对政治，对所有的今天我们所处在的这个环境下的一种反映。从您的那些架上的纸本作品来看和这些装置之间是不是有一些关联，架上的作品有纸上的，而且是中国古代文人的诗书画印的方式。这两种关系是怎么样的，还是仅仅是因为创作时间的不一样?

王迈：其实这些东西都在并存，在一个时空中并存，似乎像同时发生的一样。以前我想可能是有一些是阶段性使用的一些内容，包括一些形象，现在看来是同时发生的，我也同时做很多风格的东西，或者说很多主义的东西。可能是有新古典主义，你看到那种像假国画一样的东西，实际上是制造了一个古典的情境，但是你仔细一看这些都不是，但是形式上很像，但完全不是。也有我们说的现在很流行的或者已经不流行的后现代主义风格，也有现代主义，所以说我觉得很多东西它是同时进行的，我们今天处在这样一个交汇口，把各种时空的东西重叠在一块，这是跟以往的那个时代是完全不太一样的，因为以往的时代总是用另外一种新的东西代替另外一种东西。我们都挺难提出一个完全颠覆性的观念，因为我们处在一个相对来说还是挺平庸的时代，如果我这样说的话可能似乎有一点矫情，因为那些有巨大变革和动荡的时代也不是我们特别希望出现的，可能有战争，有各种各样的磨难。北岛说在没有英雄的时代我就想做一个人，因为有英雄的时代都是一个挺不幸的时代，这个时代需要英雄出来，我们处在这样一个全球的资本主义的狂潮里，其实就是资本和消费交会起来的世界。所以工业的这些印记，它主要是来自我童年的记忆，比如说工业化这些东西，我不太。我也并不是有这样的倾向或者完全批判的态度，实际上是来源于我个人的情结，一个当年乌托邦的幻想。八十年代或者七十年代末的时候，中国那样一个热潮，主要是这些。然后就是说同时我个人也有一些对传统的实践，少年时代有一些传统的实践。当然也不是特别正规的，都是一些也没有特别就是完全从传统来的这些老先生或者是老师来指导我们，大家也都是东一下西一下，没有那么明白的人，其实挺好的。如果特别明白可能我就非常严格地去做传统体系的方式了，这样的业余状态反而救了我，所以人生挺有意思的。

王迈 智擒石油怪NO9

王迈《徽宗在798-No10》

不能满大街全是“活化石”

雅昌艺术网：从之前咱们聊的过程中，我也有了解，您在少年宫学的那些不是很专业的国画，又有在老家林场的经验，包括您的一些作品是用特别当地的核桃打磨出来的装置，包括和您之后的这些798的材料综合起来形成的这样一个系列的作品。这个作品好像798的这些遗存的作品展示的时间让大家了解得更早一些，跟架上的这些纸上的作品比较起来，纸上更近一些。还是当时就已经同时已经开始展览了。

王迈：你说纸上是指2012年的“朝阳纸贵 东城更贵”展。那些相对来说是自由绘画的，我不是指我刚才说的假的古典主义的那些作品，当然就很近似那一类，大概也不会超过四年的时间，等于说是水墨还没起来的时候。那个时间画的一些东西，但是后来很多人后来见到了误解为是水墨，你这个问题也有意思，我赶紧说一下这个事。

我去年遇到了一个藏家，然后他恰巧看了那个纸上的个展，他就特别好奇地问我，他说我开始拿到你纸上那个作品的画册的时候，我该没有特别用心，但是我发现他这是去年跟我说的话，今年水墨一下突然这么热，你为什么会有这样的一个预感?你为什么这么厉害?我说你千万别把我那些当成水墨，我那些是反水墨的，你要把那些当成水墨艺术对我是一个侮辱。我那个是纸上作品，不是水墨。看上去像纸、墨弄出来的，但是你仔细看全是综合材料。那些线也不是用毛笔画出来的，有些背景可能都是用硬的板刷涂出来的，所以墨也不是一个严格意义上的墨，可能是黑色的颜料或者是丙烯什么的。所以我是对纸比较有兴趣，我对墨本身的情结大部分在书法上，并不是水墨本身，那个是小时候完全是一个游戏的状态，一个试笔的状态，练笔性，是这样的一个状态。所以就是说和水墨完全没有任何关系，我觉得水墨在八十年代的时候相对来说比较边缘，因为那个时候大家想的不是材料本身，是背后的文化冲突。包括你在形式上的革命，包括内容上的革命，后来一直是在谈材料。如果在这么大的一个背景上说这个材料我觉得就有问题了，作为艺术家个人来说是没有问题，比如我用水墨的材料做某一类作品，当你把它当作一个完全的价值观说出来的话，这可能是我们今天要探讨的一个问题。

王迈《徽宗在798-NO5》

雅昌艺术网：刚才您谈到了您的这些作品实际上是一个综合材料，和之前这些装置或者是更早一些的很复杂的与行为、装置结合的作品，实际上是一个线索上的。您刚才谈到了包括从小的书法的练习，包括对纸，对墨的这种兴趣，所有的作品都来源于您个人的生活经验了，从东北到北京。这样一个学习过程，都是来自于你自己的生活和这些经验。

王迈：这个事情挺有意思的，你说这个我好像后来就没学什么东西，好像这些一点点就是你能混饭吃的一点小本事，都是来自于20岁之前的一个积累。后来其实我进步最大的还是在于油画本身，如果你要说具体的一个媒材，油彩可能在画面中用得更多，里边也有漆，也有丙烯什么的，也有一点点其他的材料。油画本身可能还是有一些进步的。过去二十岁之前还是相对来说因为你数量也不够，几十张，上百张都没有，这个比较有进步，搭建这些装置也是我小时候爱玩儿的，比如有各种旧纸盒、牙膏皮、鞋油、火柴盒什么的，能看到一些有意思的材料。小孩容易把它搭起来玩，因为那会儿我是70后，玩具有限，也挺贵，好多都是限量的，一个地区可能就分配这么多，卖光了就没了，就买不到了。所以那个时候等于说你渴望这样的一个玩具，自己会做一些，所以训练了一种动手的能力，后来就没长什么本事，写诗也是我小时候写的，阅读量比较大，写得也挺多的，书法也是，你说有多大的进步，书法还是要积累，学问越积越深，当然这跟我们关系已经不太大了，因为我们完全不是一条路子了，等于它变成我一个作品的一部分，能力的一部分，并不是一个主线，因为确实工具和功能都离我们太远了，完全变成一个悬挂起来的标本。

雅昌艺术网：谈到标本让我想老了今天的这些艺术家，包括平常的人，在这么多元的一个社会或者是文化背景下，所有的人可能可以选择的东西很多，包括来自传统，来自西方，来自其他民族或者是来自美术史上的每一个节点，每一种样式，你怎么去看传统和多元的环境下如何去发展自己的艺术或者是发展自己的变化，自己的作品?

王迈：这个其实一直是这三十年来中国当代艺术的一个困境，其实一直有这个困境，可能美国没有这个困境，因为美国历史太短，短短的有一段商业文化的历史，西部开发的历史，短短的一两百年的时间，中国因为以前的传统太强大了，确实我们以前的这些牛人创造了太多有意思的东西，包括形式上的东西，那个太强大了，但实际上这种当年的情境和他的那个时代背景这些东西是息息相关的，比如说我们道家文化是中国文化的核心，还有很多绘画，追求的就是这样的，包括你看宋元时期的，哪怕唐代，唐代吴道子的一些东西，不是道家的，是佛教的一些绘画，吴道子也画了很多道家题材，《八十七神仙卷》全都是他画的。到了文人画兴起的时候，文人和社会之间的关系已经完全对立，就是回到他内心了。后来徐悲鸿那一代人介入中国画改革。包括他的内容，那个时候强调救国，还不是爱国，是救国。我看很多人批评徐悲鸿说他反对形式美，或者是美术的多样性，当然在那个情境之中，历史选择徐悲鸿是有道理的，而且作为他个人的魅力和他的能量来说，他当然是那个时代最了不起的人，其他人你说你谈形式美这个太无力了。在基本上要亡国的时候，而且在中国寻找所谓的真理的时候，你再谈这些东西太虚弱了，你必须要选择，敌人进来以后肯定要选择以笔为刀，以笔为枪这样的态度，这是和以前的那些文人，和齐白石的东西是完全不一样的，是区别很大的。

当然今天的中国更加复杂，你如何面对用我们悬挂起来这些标本，你可能让它活起来，而不是摆在一个革命博物馆里的一个看到的不能动的东西，如果你今天能把革命博物馆里那些已经生了锈的东西移植到屏幕上让它动起来可能就不一样，这就是创新。所有文化和社会的动力就是以创新为基础的，如果没有这些东西，你就卖不出钱来了，很简单，你卖不了价值观给人，我们今天看到的新的科技，就是价值观卖给你了，一个小孩可以为了买Ipad卖肾，这个价值观有多厉害，太可怕了。过去书法在东晋时候贵族间流行，他们也是流行文化，也是互相雅集的时候要看谁的字写得越来越高古了，看上去已经追东晋再往前追了，追得更远，追到三国，追到钟繇那个时代，或者比他的老师卫夫人更前了，这是一种时尚。我觉得这些东西也是有创新的，从三国那个时代的书法，有行楷，也是创新的，唐朝又开始有唐楷及跟钟繇的体系又不一样，每个时代要有一个这样的活力，并不是今天的借尸还魂，或者是完全弄成一个木偶戏，生活中就像木偶一样，你觉得是好玩，但是这个东西感觉有点儿太可怕了这个事，就是说它不像真的，所以这是一个最基本的东西。当然也有一部分要继承传统，就是你要把一个传统的，作为传统的活化石留下来，当然你不能成为这个世界的一个主流的价值观，你不能说满大街全是活化石，那就麻烦了，满大街得是活着的绿树，不能把南京和上百年的梧桐全部伐了，弄成水泥和玻璃钢的，说这个做出来特好，这个没有虫子了，这个多好，树叶也不掉，清洁也好，叶子永远是金灿灿的，这是假的，没有生命的。所以大部分应该是活的，有一部分活化石留下来，就是那些有能继承传统的，比如说传统的装裱的手艺，修复的手艺，这些恐怕都是要继承的，比如造纸，手工纸的时候，哪怕特别好的一道菜都要有继承，有这样的东西，但重要的还是如何推进，就是如何卖你的价值观，今天世界的这种经济文化都是一场战争。

藏家、艺术家大家都保留点儿节操

雅昌艺术网：刚才您也谈到了藏家对目前您作品的一个反馈，包括对你之前的一些收藏?包括您的装置作品，包括您的架上的这些作品在收藏人群中，比如说是一个什么样的人群会接受或者是您是怎么看他们对您的作品的收藏?

王迈：我觉得各种各样的心态的都有，我们经历过上一轮的狂潮，2008年之前的狂潮，当时可能挺膨胀的，突然有这么多人喜欢你的东西，当时觉得好像自己特别有存在感，过后这些藏家他们现在大部分都不太入场了，不光是对我个人作品的收藏，同时收藏其它作品的也都不在场了。其实我觉得这特别有意思，中国艺术市场是一个特别有意思的生态。因为可能大家期待很高，但是他们最后在短期内并没有获得那么好的结果，你看到我的作品也有流拍的，肯定是人家有期待，当年可能一万块钱买的，现在想二十万卖掉，结果并没有卖掉，这是期待没有得到满足，可能也不会买别人的东西，非常简单，可能他当时买了二十个艺术家的东西，如果抛出基本都失败了。他就不再买了，所以现在的藏家更理性一些，真的喜欢，那个时候也有很多人他们也喜欢，每个人的期待都是可以理解的，比如你买了一个房子，你买了一个投资的东西，你也期待涨价，期待以后有一个好的价钱，很正常，没有什么可以批评的，也有人对我的作品特别的喜欢，我也挺感动的。我确实没有想那么多，可能画面语言，作品中的语言，如何使用这些方式我更感兴趣，当然他们自己也挺高兴，你也不想，我也不想纠正他们，因为他们自己是high着呢，对你作品的理解正high着呢。中国的藏家，我期望艺术家不要伤害他，不要用粗制滥造伤害他，这是要负责的，不是您今天多抢那几万块钱生活稍微得到一点改善，可能对很多艺术家来说也很重要，这是一个非常严格的生态链，不要伤害他，就像你在广场喂一只鸟、喂一只鸽子，你用发霉的玉米或者是什么喂了它，它会出问题的，下次可能就不太敢来这个广场，他就沦落成一个野鸽子了。所以藏家也不要太盲目，也不要太贪婪，艺术家也不要太无耻，这是一个基本的，大家都保留点儿节操。

王迈 《徽宗在798-NO1》

如何“借尸还魂”

雅昌艺术网：您刚才谈到了有两点：一点是如何让标本复活，或者是借尸还魂，另外一点是不能有让活化石变成主流，活化石绝对不是主流，因为已经不是这个时代有生命力的东西了。从您的创作而言您是怎么借尸还魂的，这个魂是什么?

王迈：我觉得更多的是一种思维，因为我们今天看来你说作为东方人还是西方人也好，绝对的对立可能不太存在了，但是似乎有一些很微妙的差异。你跟一个西方人还是不太一样，哪怕你已经是在美国出生的，或者是在欧洲出生的，还是不太一样，其实是来自于你可能是这种基因里边比较熟悉的东西，何况是你并不是一个完全在西方生活的一个人。你去看日本，一直在脱亚入欧，他有很多东西也不太一样，他做出那些时尚的东西，那些衣服，他们的设计，也不太一样。他保留了他自身很珍贵的一种思维，我觉得这个恐怕是很重要的，哪怕你画一个油画可能也有一些不太一样的地方，我不是说用油彩画了一个梅花或者是什么东西，这个不太一样，这是挺搞笑的。并不是来自于我思维不一样，不是要展现这个，而是里边有反讽的意味的。就是这样的，挺难的，只能是通过作品来解读，你说我把它说得那么明确，其实挺难的，因为我也在变，可能下一个命题也在把以前的颠覆。

雅昌艺术网：您刚才提到了包括对传统的理解，对现在怎么去创作自己的作品，应该是一种思维，应该是一种思维的不同，可能这种思维的不同导致你面对装置或者是面对纸上的作品的时候，有一条线索在，就是说见到这样一个作品的时候，可能从画面的符号到文字，画面上的文字，可能都在共同地体现一种思维，包括您对今天这个现实的反馈，而不是说直接挪用了一个古人的或者传统的，或者是其他民族的东西，放在一个媒介上，而是直接面对这个现实。

王迈：对。这些东西你肯定要怎么说呢?有一句话叫“时代新曲”，其实这个词高度概括了，因为以前的传统太完美了，那些形式太完美了，但是你把它重新填入一个新的东西，就像你用了一个比如说古代的一个方法，然后你又重新做出了一个新的菜，这个菜谱，这个秘籍是古代来的，但是这些菜肯定不是古代种出来的，你肯定是今天已经透过被污染的土地种出来的，有各种各样的重金属超标，你用的水、食材、油可能都有问题，但是你吃的也挺好，我们今天可能是这样的一个处境，就是菜谱还在，但是你吃的这些东西是不太一样的，而且你不能回到古代去用那种榨油的技术，用那栽培植物的方法，或者回到那样的空气和水里边来，其实没问题，我们今天做的很多东西，我们今天很多东西可能是有一点毒的，是有一点问题的，这个没有办法，这是很真实的，这个东西是很真实的。

雅昌艺术网：不管是艺术家也好，藏家也好，目前的状态，回到您的这些作品包括您即将要出的这个书，包括我们可能在展览上没有见到的文献的部分，您能不能再讲一讲文献部分的内容?

王迈：文献部分就是四首诗，有一首是五言的，三首是七言的，有两首有点儿像绝句，有点儿工整，伪绝句，我说伪绝句，我们再细谈，不是那么平仄那么工整，因为那么工整是以前有科举制度，大家在玩游戏，谁更狠地挖空心思在有限的几个字中玩得那么工整，对我来说已经没有意义了，我们都已经自由诗都已经过时了，连梨花体都已经出来了，我不想玩得那么工整，当然这里边有一些像谜语、这样的东东西，你看《红楼梦》那个诗社写了很多诗，里面有一些谜语，其实谜语也是中国文学的一种形式，它更有游戏的状态，你要猜，但是有一些谜面写得到很快好，很高级。这是中国传统文化中其实更核心的东西，我们核心的东西好多东西并不是显学，而是你看不见，就是说有一些比如说禁书，还有一些东西不能广为流传的一些作品，不让你看，你想当时秦始皇焚书坑儒，那些高端的东西都没了，都毁掉了，什么种植、占卜的这些书留下来了，但是好多占卜的书我看了也有很多是假的，就是把你完全引入一个歧途，但是最高明的东西还是被少数人掌握了，但是这些人一死就没了，中国文化中还是有很多阴暗的东西，不能说的，因为这个社会确实太残酷了，太厉害了，法家这套东西多厉害，四处游荡的人基本上要把你清除掉，这些东西很厉害，没有一个宽容的东西，是等级森严，我觉得有一些这样游戏的一个文字和一个状态，它是一个对传统的真的延续，这是一个真的延续，这不是活化石，它是一个基因里来的，你的基因有遗传，又回来了，并不是说这一脉已经没了，变成一个活化石，是这个意思。

雅昌艺术网：相对于对传统的水墨、纸、材料充分地传承非常不一样，您的基因的传承，可能反映出来的形式包括运用的语言都不是很传统的，只是运用了传统中的某些因素，也挪用了其他民族的东西，也用了一些不同时空的材料或者是线索，包括思维方式，包括语言，从您的这本书里边，是不是有一两首诗或者一两句您写过诗能够让大家从这个诗里边去一馈这本书或者是您的作品?

王迈：我想想能不能记起来，《四季》春发夏盛气可骄，夏长秋色情天好。秋收冬意蕴含远，冬藏春雷闪芳豪。后来我又画了一些按季节来分的一些作品，是中国传统的养生《黄帝内经》春发、夏长、秋收、冬藏，它指人体和四季的一个关系，这个四季可能叫春发夏盛气可骄，夏长秋色晴天好，秋收冬意蕴含远，冬藏春雷闪芳豪，刚好它是一个循环，每一句藏着下一个季节，春发夏盛气可骄，春天藏着一个下一个季节，然后夏长秋色晴天好，每一个藏着下一个季节，中国这个东西不是孤立的，不是割裂开的，不是三段论式的东西，它是一个全息的结果，是一个循环，就像八卦里的阴阳鱼一样，它是变化、运动中变化又回来再循环，这是我们的一个哲学，包括对时间的一个概念。是这样的一个东西。

五言的八句话，每一句都有一个我使用的材料和形象，所以这八句话基本上把材料和形象都用上了，比如林海是用白桦林构建的一个海峡，林海峡谷响、林海、峡谷，中间你可以说是海峡，其实每一句和后一个字都有一些关系，都含混在一块了，你可以两句读是一个词，你第二个字和第三个读还是一个词，摇篮也是我使用的材料，你读这首诗基本上能把这个作品的形象和意思基本判断出来，有一点像你过去像到一个地方写了一个游记，比如你登鹳雀楼，借景言志什么的，中国这一套，或者借助一个情景抒情什么的，基本上是这样的。所以这几首下的很多工夫，推敲了很长时间，终于这次给弄出来了，差不多像你刚才说的这个作品又给延续了一下。

雅昌艺术网：这两首诗感觉是把您所有的“武功秘笈”全给展现出来了，包括您刚才在访谈里讲的思维方式，实际上也是在讲借尸还魂，其实还是对传统，对现代，对今天的现实有一个非常综合的感受，它不是一个简单的形式能够呈现的。

王迈：借尸还魂实际上是我的一个批评的态度，刚才我说这个遗传的东西，其实是你找到了一个被忽略的传统，并不是一个通俗的传统，我们今天拿油画画一个水墨的效果，或者你拿宣纸，你拿墨弄几下，弄得多或者是少，其实是一个还是显现的一个传统，太通俗的传统，我们继承的是一个文学，来自于文学的传统，这个是中国文化艺术里边非常核心的东西，因为一直都在说，比如中国很多重要的词以文开头是很多的，比如文以载道，文心雕龙，文代表着一种道，文和道是有关系的，所以来自于文字，缩小是来自于文学和文字的传统，这是很重要的，并不是一个假的形式，我们今天拿一个东西像我刚才说的你又重新塑造了一个东西，用了这样的材料，没有什么太大的意义，这可能提供一个这个对于这些投资公司提供金融产品是有意义的，忽悠给新的藏家是有意义的，但是这些来自于这个强大的传统被我们忽略掉了，中国古代很多文人是有这样的能力的人。

雅昌艺术网：非常感谢您对作品包括对思维方式的一个完整的阐释，期待王迈老师在下个季节来的时候又有新的作品或者是再还一次魂。谢谢!

王迈：再还一次魂