众妙之门—王迈真诚的谎言

卢 杰 

几年前，王迈在西单图书大楼的一个艺术展览上塞给了我一块煤，这是我和王迈或者王迈的艺术的第一次接触，这个接触使我生平第一次走出书店而不带走一本书，带走的是生平接触过的最脏的一个艺术品，这个作品在今天王迈的这个画册和展览里没有出现， 估计他认为不重要，但它对我很重要。走出图书大楼，我一路上努力也没记住那个展览上的其他作品，一路上想着手在书的白和煤的黑之间呈现的中性色彩，手成了无色透明的液体。一路上想的结果是作为艺术的煤很干净，作为艺术的书很脏。 与那个展览有关的是它希望艺术和社会有关系，结果是买书的人们没有对艺术的出现感到突然。

2002年5月，我们的“长征 — 一个行走中的视觉展示”未出发前，在藏酷的长征现场工作会上，对着一屋子的艺术家和媒体，我在大谈雪山草地，遵义延安，艺术家抛过来的问题都是你是左派还是新左，不给材料费那给不给车马费，展览是不是给老外看的等问题， 王迈冷不丁问我，是不是整个就没有长征这回事? 哄堂大笑，有的人觉得他指的是我们这个长征。 王迈后来给长征活动报的方案还是和煤有关，不是一块，是一堆煤。 想到王迈对真实性的持续的拷问，我对今天我和王迈是北京大山子798厂的邻居的真实性也开始怀疑，因此对798的存在也开始怀疑，因为我们在入住798时就知道有一天得离开。

为王迈策划他十年作品为基础的个展，我得对他的作品评头论足，我只能想象或模拟批评家的口吻：王迈早期作品由一组行为作品构成主线：《中国民航》、《国际飞行》、《天气》、《十年蛀木、百年蛀人》、《行为规范》、《五一大合唱》、《春节联欢会》、《腐败汉语》、《秘密汉语》, 在《中国民航》、《国际飞行》等作品里， 王迈试图用身体动作使庞大的实在失重而成为虚无，在脚下的电视媒体里的动态世界才是真实，而飞行器实际上就是思想的包袱；《十年蛀木、百年蛀人》、《行为规范》中，他的表演之规范和真诚，是我们熟悉的模式化的人的社会动作，一个好青年在一个下午做的好事，这些好事可能需要一生做出来但却在很传奇的一个下午出现。关键不在于标准，也不在于真实，在于是不是及时，时间状态在这里的表达指出行为规范的必要，有需要就必然会发生，想了没做或做了没做好，都不是问题。 而这种关于行为的时间意义在《五一大合唱》、《春节联欢会》里更表现为非时间性的祭礼，既不是我们习惯的八十年代末九十年代初期艺术作品中对社会主义记忆的挪用和揶喻、戏谑，更不是怀旧的颂歌，而是对社会组织行为的模拟，由于模拟而产生了对真实性的质疑，彩排成为真正的演出，而演出反而是非实时的记录。合唱和联欢会先成为艺术形式，后来干脆这些形式就是内容本身，它们不同于他关于对汉语的几个作品，语言在这里是私隐的，腐败的，都由于非使用性在私处成为空间中的身体动作，语言的力量在这里由于没有被使用，达到公共性的溢出。 言语、口述的活动成为身体方式，反过来在公共空间里吞噬了身体。

和他的同代人艺术语言的匮乏比起来，王迈对事物和话语之间的关系不是简单怀疑地插一杠，而是具体转向对知识的怀疑。他竟然说历史本身有时并不具有时间的概念。这些尤其在他的平面作品里透彻地表达。我试着继续模拟和想象用行话来描述他的 “假绘画” 作品：在《观众橱窗》、《国际平台》、《克隆家族》、《领袖的魅力》、《室外天线》等作品中，王迈在绘画中强烈的表现主义力度往往由于绘画语言的个人化和陌生感使人们重新思考绘画的生命力，他的画面的控制能力和开放性之和谐使我们对绘画的紧张成为欢愉，但是人们往往忽略了他延续在行为、摄影等媒介中不断出现的人和物的关系， 词语和行为之间的矛盾，集中表现在对电视、广告、橱窗、标准化的观众和物化的语言符号，实际上创作者才是真正的观众，我们惊讶地看到，这种转换反而使阅读成为可能。 人，和媒体一起，作为媒介，共同展示和演示， 展和演由于作者和客体的主体性的替换和遮盖而共构的却是人的失落。他是这么给自己的作品下注脚的：“我的作品在形式及语言上大都选择对现实及社会心理层面的模拟方式上，这更接近媒体所描绘出的一个真实画面与虚幻现实之间的对立关系。” 这是谎言。是一块煤，白色透明液体的煤。王迈关于谎言的理解集中表达在象征契约的应用上，真实地虚假和虚假地真实并用，《徽宗在798》调动了王迈的另一种欺骗性的知识准备，他不但是他的同代人里少见的书画好手，这个搞行为弄装置的家伙家里还真有文房四宝， 但他的水墨画和传统人文情怀和他在本画册的笔记里大胆写着的“诗情画意”这种话，是关于存在、 记录、 收藏的另一个谎言。他用《徽宗在798》这样的大白话谎言来让你一下子识破，掩盖他造假画的欲望。那看似自然写出，任性挥发的水墨晕染的笔意，其实是擦笔年画或喷枪之类的江湖邪术或民间小技，却要题跋吟印自行验明文人画正身。它们完全是画面的一部分，不像古画上的藏画印代表的是阅读和收藏的不断被叙述的意义产生过程所象征的价值的真实性。这个作品用自我收藏来拒绝让画面产生收藏的空间，在图像上做历史注释来展示诠释的娱乐性。他对艺术的理解和对历史的理解一样，集中在收藏的力量上，这不是我们所简单膜拜或排斥的艺术市场的力量，但这类型的作品确实是狡猾地以反收藏要求被收藏。他这么狡辩道：“ 运用表演、装置及平面作品的连续性创作补充被我自己称为的‘整体艺术’，我非常注意作品的语言上与其他艺术家之间的区别，包括选择视点及材料上。我力图将日常所熟悉的材料之间做出另人振奋的组合，从而使作品的观念得到视觉及心理上的拓展。”

我之所以在描述王迈以上作品时只能用行话来模拟批评家的手笔，是因为我是这个展览的策展人，策展是用选择来批评，和写作一样，但前者是用视觉的关系和材料在空间里呈现，而后者是选词填空。我思念展览制度里曾经活跃的学术主持人制度，由批评家来写东西。作为策展人，只能对作品和作品之间的关系，在作者和观者的关系里，在作品和空间的关系里去工作。

以王迈为代表的这一代艺术家中之跨越媒介者，和八九前后的 “我不相信”者的区别不仅是他们需要在不同媒介中游弋，来达到他所谓的“整体艺术”，而是在把媒体和媒介的关系搞混后重新出发的一种“我不相信我不相信”的从简单的艺术的社会性深入到人在社会性和个性之间界限的模糊，这点在他近期的假俗画中日趋明显，这些作品让人不服气的是故作俗套之不俗，想要俗都不行，和艳俗之真俗拉开了时代的距离。《乌代和他的女朋友们》、《巴格达的冬天》、《巴格达之夜》、《半岛电视台》，它们既不是装置也不是画，那些星空和被托裱起来的浮华，显示着我们的时代可能连悲情都不会存在了。视象被美化是世界的末日，符号的熟悉和日常化使言语活动陌生，仪式化的过程里程序和边界被涂抹，和他的那些不断变幻的塔一样, 王迈对塔这个建筑样式特别迷恋，塔无论在审美意义上还是在宗教意义，都是价值观的判断。用过去式的形式，树立了当时的历史和今天的一个关系。今天看来，它背后意义已经提前交付了。塔不存在，它存在的实际上是存在的背景不断的变化。在塔意义的流变之中，有时候塔和背景是绝对矛盾的，有时候是完全没有任何关系的，后人看到了塔时塔已经做出了，就变成娱乐性的了，和过去的初衷已经完全不一样。复制塔也是使它的意义不同的过程，人和时间的关系永远存在荒诞之中。

王迈证明了艺术之容易，它不是什么。

2004年4月9日于北京大山子长征空间