历史像现实一样沉浮不定
——王迈的对话

刘礼宾：你的创作表现出你在“现实”和“历史”之间的穿透力。你可以把“现实”当作“历史”来看，很多人都把“历史”当作进行观照的彼岸对象，而在你眼中，“历史”并不只存在于彼岸。你曾经谈到“历史是没有时间性的”，按照这一逻辑，“现实”也是“历史”。在你那里，“历史”是一个问题的载体，“现实”同样如此。

2001年之后，你的创作有一个很大变化。作此之前的创作仍然有80年代的印迹：沉重。可以感觉到，在你面前有一个假想敌，你想打败它。而在这之后，你的问题意识变得强烈，有了问题以后，你就可以轻松地创作各种类型的作品，。问题先行，而非“主义”先行，也不是“风格”先行、“艺术形式”先行。对我来讲，当代艺术是基于对艺术创作的当代性的认同，即艺术创作必须具有时下性，是基于问题发现之上的艺术创作，其体现艺术家（作为知识分子）批判性介入社会的思考成果。对艺术形式的选择必须服务于艺术创作的需要，在这样的教育模式下，艺术家首先是一个具有独立意识的创作个体，而非艺术形式、材质材料的玩味者，臣服者。在这种认识的指导下，当代艺术创作可以跨越国、油、版、雕、装置、多媒体等艺术形式之间的藩篱，超越对诸多“伪问题”的关注，真正保持当代艺术创作的活力。

第一次关注你的作品是在阿拉里奥画廊，画面给我一种很轻松的感觉。而现在和你年龄差不多一批70年代生人的艺术家在“虚拟的对抗”，“对抗”变成了自己存在的必要条件，否则找不到自己作为“艺术家”存在的理由。他们没有上一辈人的经历，却延续了上一辈人的创作方式和思维方式。

王迈：他们只是喜欢扮演一种角色。年轻一代艺术家在创作技术方面大都没有什么问题，但是大部分艺术家在浪费自己的才华。我特别渴望能看到一批有实力的年轻艺术家，但是我特别失望，他们使用的方法比40年代出生的艺术家还老。许多艺术家缺少一种面对现实进行思考的能力，以为自己可以游离于这些现实问题之外。这反映了一代人知识结构的缺失，每个人的经历是不一样的。

刘：现在中国美术馆正在展出李希特的作品，把中国所有模仿李希特的艺术家都聚集起来参观展览，会很具有讽刺性。

王：你说这些东西是艺术家的问题，还是一代人的问题

刘：是一代人的问题。

王：我觉得这一代人很像，很可怕，还画毛泽东，北海，这个符号对你有多大关系？和整个经济的改革和国家的巨变没有太大的关系，完全掉进了程式中，自己内心崩溃了，他们之中有些转油画了，这些太荒诞了，珠三角的东西 假政治，有什么东西可以有论点有论据，真的很失望，忽视城市的变化，操起画笔，画以前被批判的东西，太荒诞了，有独立人格，现在市场太强大了。我跟着两个逻辑都没太大关系，今天大家一窝蜂变得很慌乱，这些东西没有价值。

刘：提出一个东西来。

王：没有“核”，都是一种表象了。你像日本卡通流行文化，深刻的触及到了日本民族深刻的东西，你今天copy过来，你思维也是以前的。

刘：我最近深刻感觉到，“年轻”与否，和年龄无关，“新锐”艺术家、批评家年龄不一定年轻。

王：我和60年代出生的一批艺术家接触比较多，那时候他们的阅读对我特别有影响。上世纪90年代流行的西方经典著作和中国经典著作我几乎全看过，我看庄子散文，看康德，看尼采，当时我看尼采的《查拉图斯特拉如是说》看得热泪盈眶，那个时代有一个大的背景，我正好赶上了，又特别对这些东西感兴趣，我大量的阅读了太多的东西，其实也包括小说、诗歌，自己也写诗歌，我有很多经历是游离于东西方之间，当时我是痛苦的——我要选择一个。小时我也写书法，学国画，国画比较业余，书法是很扎实的写过，这些乱来对我一生来讲都很重要，那个时候有一种贯通的感觉了。但是后来我来到北京的时候，发现这一些还不够，我以前学的东西尽管都是一些经典，但是离我太远。

刘：无论中国的还是西方的，都离你很远。

王：对，都离我很远，所学的东西还不能像你所说的：能让我游走于古今之间。飞过去，飞不回来了，你要有一个飞行器，能把运到哪里，再把你带回来，我当时觉得我缺少这样一个飞行器。

刘：后来怎么改变这种处境的呢？

王：《东方》杂志对我影响很大，但只出了几期就停掉了，因为确实触及到一些现实问题，一些触及现实的文章写得非常好，比如“未来不能没有马克思”等。后来我关注媒体，做了一些批判媒体的作品，也和这本杂志有关系。杂志里面有一篇文章提到“媒体制造了第二现实”。当时我在圆明园被驱逐，使我对“现实”有了一点点体验。原来大家觉得挺高兴的，没有被现实刺疼，还是一种很虚幻的感觉。

刘：转变以后的感觉呢？

王：转变之后我最常用的一个词就是“荒诞”，因为我们觉得，这个世界真是太荒诞了，正如圣·攸佩斯所言，这个世界“你除了赞美别无可言！”来北京之前，我已经读了加缪的《误会》，感觉到现实很荒诞，但感觉没有那么强烈。转变之后发觉世界太荒诞了，从来没有过的荒诞，所以我在我的作品中呈现世界荒诞的一面，包括我给你的那篇文章《在荒诞的今天与魔幻的历史之间》，魔幻就是古往今来的转换。

刘：很滑稽。

王：对，很滑稽，太魔幻了。不能进行判断 因为他一直在变 ，“9˙11”之后我创作了《幻听双塔》。

刘：没有所谓的对立，没有正确、错误之分。

王：好像一切没有答案，一切都在上演，一切都在舞台上，包括我看我的作品《国际资本空间站》，但是你可能被处在被破坏的历史上，国家的一个历史上，这个场景是牛逼的，处在国际历史意义上，更展开的主题了。这个作品是一个复杂的感觉，我也是没有觉得自己有多牛逼。

刘：只是把那个感觉呈现出来。

对，就是把这个感觉呈现出来，他可能就是个未来，你把他占了，你用一个神话把它占了，关照现实，所以其实还是很荒诞我不会觉得这个事情很靠近，所以我在90年代，其实我当时，也能写一些东西，但是我听不愿意跟老邱他们探讨问题，我觉得没有似乎没什么真问题，都是语言。

刘；我觉得他跟你完全不同。

王：老邱都是语言，是形式，老邱直指核心的作品也是一种形式。他喜欢玩一类的东西，比如毛笔的提案啊，挥洒的感觉。他更喜欢传统文人的东西，中国传统文人的一个问题，诗歌在中国古代传统成就是最高 ，它对现实的关注能量最大。

刘：你在以前的文章中谈到诗歌对你的影响，我一直对传统向现代的转换感兴趣，南京一批国画家学古代的生活方式，视为对传统文化的回归，在我看来是一种躲避，完全抓不到古代文人的精神实质，只是在追求他们的生活表象。

王：精神高度达不到，那些画家和古代文人的社会身份不同，今天的一个画家模仿古代文人的心理，完全没有办法做到。

刘：他们对当代文化没有切入能力，只是在笔墨趣味里玩味自己。90年代后期你开始创作批判媒体的作品。

王：了解现实就像“小马过河”，“河”没有那么深，也没有那么浅，媒体制造了虚假的现实，我感觉媒体这个东西太厉害了，他提醒我反思以前在媒体中消磨的时间。我以“媒体”为主创作的作品，没使用自然颜色，全是表现人工色彩，绚丽的、人工的，和媒体有关。过去看媒介，是看到它制造的影响，今天有了思考能力，不再相信媒介的营造。

刘：思考就会发现“缝隙”。

王：美国也充满了这些问题，我还做了一些批判美国的作品，把“乌代”画进画面——阿拉伯的英雄，从某种意义上，等于把美国给“干”了！

刘：习惯上我们认为：阿拉伯是落后的，保守的；美国是先进的，开放的，我们还处在二元对立的思维惯性中，其实我们没有客观分析问题。

王：到了一定的时候，一个时代的人会对这个东西有个反思，比如艾伦·金斯堡对美国的反思“美国，我们几时才能结束这人类的战争？去你妈的，用你那原子弹操你们自己吧！”，这种咆哮的诗篇，太牛逼了。在所有人一片欢腾的时候，变成一群狭隘的民族主义者的时候，需要这样一种不同的声音。

刘：中国强大了，中国人也一定程度上陷入了民族强大的狂热中，以前我们被压迫，很悲愤；现在我们很快乐，却变得有些躁动。

王：阶段性的。个人民族主义的切换 因为我们的历史是个受迫害的历史? 整个亚洲的历史也是被压迫的历史，一反思就是被人打了，他的文化侵入影响了所有的人，我们彻底被影响了，因为你回到了一个很传统的方式来看待中国提供的一种价值观，这种儒家的文化传统方式? 我们说的五德 仁义礼智信 这种东西，一但我们集权的东西，法轮功的出现，社会问题的出现，大家很茫然，社会道德的崩溃，一个强权的东西，这个东西它是靠道德的力量，这个太疯狂，毛其实最大的是禅宗，逢父母杀父母，逢魔杀魔，在思想领域，整个世界中，实在太可怕了，农民心理的演变，在儒家的传统下，这个社会不至于崩溃了，现在各种假的东西，这个是个传承么？这个时候在文革的时候被训练出来了，包括红卫兵不会有反思了，因为他们没觉得自己做的错。

你真的不能确定，你给出答案，你就是错了。我们以前不停的否认，今天林彪是统帅，明天变成了叛国贼，此消彼长，不能提供一个可以信任的价值观，它可以把原来完全可以忘掉，我写的一个标题：忘记我，安慰我！真的历史是什么？

刘：历史像现实一样沉浮不定。

王：人就是一个符号，毛也是一个符号，这很可怕，这几个领袖人物他们玩，你要把全国的命运交给他，你选择不了，你有一种深刻的绝望，一方面你不能持西方国籍或绿卡的人，这是我特别反对的，在那个世界获得一种自由，但是你从内心得不到一种认同，不能获得对他们的认同，或者他们对你的认同，你总有中隔膜，你不能融为一体，你又期待有个这样的国家能怎样，这个东西太不确切，我会呈现出很矛盾的东西。

刘：这种矛盾的东西呈现在你的创作中。

王：对，这是你的人生观，或者是对世界的一种看法，其实我做各种媒介，画这些东西也想到了这些东西，通过媒介的转换呈现不同的侧面，丰富一个整体的文本。

刘：90年代末期你在批判媒介，到了21世纪你批判“资本”、“能源”、“科技”，这些因素是左右全球经济发展的最核心的东西。

王：单纯做一个纯粹概念性的东西显得比较空乏，艺术本身还需要有魅力的东西。有人跟我说：你的作品太文学性了！我不介意，我就要诗书画统一，就要不伦不类。“远看山有色，近听水无声”，我追求文本构成的独特性，这就是我的价值观，这可以成为这一代人对传统的一种反应。

比如，画面本身实现的空间具有不能替代性，一件古代作品的题跋所呈现出的历史感是一种时间的互动，这个互动还不是与普通观众的互动，而是那些精英之间的互动——在不同的语境不停转换。而现在中国大量的遗迹被拆除，仿造出廉价的建筑，这太荒诞了！这种荒诞无法用语言来表述。这些是充满矛盾的，它呈现的就是今天的一个现状。

刘：用低俗来肯定崇高！

王：这个词概括的太准确了（笑），我现在创作的装置特别注意吸收中国古代民间的东西，这些东西一直在中国文化中留存着。

刘：它的生命力很顽强。

王：而且历史长久，你看好多一些寺庙，佛像包括你看到的神像的像，你看我心做的小孩，还有点像古代的一个童子，你看那个感觉，衣服，羽毛样的衣服，整个古代怪物的曲线，那个感觉，和他的脚，也不是龙，类似我看到的一个世俗化的风格，向你说的，是个神将，是个很流行的色彩来做他，你看现在的神像都煺色了，那个形象非常漂亮，今天我们看到的是个历史感的东西，有些时候我会想去还原那样的方法，我找到了一个造型的根据，这个东西不是没有来源的。包括 我去年看的莱比锡的展览，议论洛夫之泉的传统，弗里德里希的造型人物 传统，那个根不是扯淡，我从美国嫁接过来一个形象，所以这个东西不是与实务及的，有一个这样的参照以后，实际上他是来自于我童年对于图片的感觉，哪吒的感觉，封神演义中文字的描述，包括绘画，我对绘画还有一个特别感兴趣的东西，我在东北的时候，我在新城，基本上没有会画国画的，没有南方的深刻的文化传统，比如他的笔墨，所以小时候我看的时候觉得特别绝，大工厂里，大屏风，全都是油画颜料画的国画，字江山如此多娇，或者什么湖畔，章都是画上去的，我小时候就看他们在那画，所以这种失败的美学对我的影响特别大，反而会让我觉得特别有兴趣，你看到我现在绘画中像国画，你会觉得有种不伦不类的感觉，这反而成了我的追求，我不追求更高的，对我来说付出必胜努力 我也没有那样的北京，我不是顺则达济天下，穷则独善其身，对我来说，历史使命不是给我这样的东西，我很客观的看待一个人对待今天现实和历史的关系，我要发展一个不论不累的美学，就是把他呈现出来，你看我上面好多章印的画，后来我把它放在大画面上，你看形制没问题，但仔细一看全都变，你也不能说我的绘画没有境界，这就是一个不伦不类的美学，用低俗对抗崇高，包括造型类似于神像，你看到的以往我们看到形象的神话性并不那么强大，但是方法完全还原到以前那个制作神像的方法，包我从平面和空间中心找到了，一个传统的东西。

刘：90年代，你的作品有点沉重。到了新世纪，尖锐性变为戏谑性：作品中人妖结合，你把现实、历史、神话混杂在一起进行处理，不仅是题材选择上的调侃，绘画技法也充满了戏谑性。

王；这个是可能就是我的一个分支，我是有这个分支的倾向，类似于惯性的转换，我内心挺渴望制作出振作人心的东西，我相信我有种爆发的力量，我骨子里一直有这样的东西，看到一个湖，一些画面，一个废墟，这些东西对我还是特别激动，我会有这样的一个分支来控制这些东西，我不是一个风格主义者，我不想完全控制像现在这样一种状态，向以后类似于做什么作品，我自己也不清楚，我会很跳跃的去做，也许毫无关系，但是你的始终如一的东西是你的一个思考和一个能力，这个是最重要的，因为时代在不停的变化。

刘：不停的有问题出现。

王：以前的东西老了，我就放掉了，我并不固定在一个形象上。老一代的艺术家有自己的逻辑，对我来说已经不适合，我是在自己的情境里描述、判断问题。

问题会激发起自己的好奇，激发你的游戏感觉，会觉得这个工作好玩，不停的有惊喜的形象出现。我今天呈现出来的东西，很难用一种轻松的感觉来看待。这有点像我小时候临摹柳公权的字，，好多人认为柳字的特点是柳骨，其实他的字是中宫收紧，向四周扩散，中间有个凝聚的东西，整个结构是往外发散的，有爆炸的力量，我觉得他有一个“核”。没有这个“核”玩的就是一种形式，这对我来说实在没有魅力，不具有挑战性。为什么我会同时会用多种媒介来做作品呢？陆蓉之在书中提到的“整体艺术”对我有很大的启发性，不论用什么材料创作作品都需要建设一个构架。

刘：现在的许多装置越做越大，越做越艳，越做越空。

王：维护展览的权利，保持所谓的创造力，很多艺术家就做“时间差”，模仿西方，没有真正的研究，没有对一个东西的持续关注。

刘：现在的市场造成了一个假象,都在假象里。

王：都呈现出很亢奋的状态，画价比石油价格涨的还快，我其实有点悲观。今天真的是处在一个炼狱中，面临考验的结果，你也可以坠入地狱，也可以进入天堂，是个受考验的阶段，现实是翻滚的。浅薄的时代，各种因素在各种空间一起相遇，这种荒诞性是个拙劣的表演。